Solo Goya

Oslo
MUNCH
Goya og Munch – Moderne profetier
Utstillingen står til 11.02.2024

MUNCH liker dette; så fort du følger den karakteriske pilen som viser retning inn i utstillingen møter du kunstneren, eller kunstnerne, ansikt til ansikt; det er dette stereotypiske malerblikket; ¾ profil. Du kjenner det, fordi du har sett før; Caravaggio; Rafael; Rembrandt; Dürer; Goya; Munch. Men dette er ikke bare mannens selvhevdende sjangerposering; Artemisia Gentileschi; Sofonisba Anguissola; Elizabeth Nourse; Frida Kahlo. I «Munch +»-serien, som dette teknisk og nominelt sett ikke er en del av, skal man se kunstneren i øynene.

Og hvilke øyne; Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) satt på et av kunsthistoriens mørkeste, mytiske, og fortryllende blikk.

Det lysende mørket
I Goyas motivkretser mingler det helt verdensnære og materielle, til og med tilforlatelige, med en verden av før-freudianske fantombilder. Det er få, om noen, malere med en distinkt annen historisk horisont enn vår egen som føles så totalt samtidige. Som av denne verden.

Men Goya som menneske og maler er på samme tid unnvikende, glatt. Hoffmann, krigsmaler, mystiker, satiriker; Goya glipper når du tror du har ham, biter når du, på et eller annet vis, får et slags tak. Han forsvinner for oss som verden, eller snarere den ytre, begynte å forsvinne for ham allerede som 46-åring.

Fra himmel til helvete er en ikke helt upassende innramming av Goyas kunstneriske bevegelse. Med det store utsmykningsoppdraget i kuppelen til Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragozas domkirke ved siden av La Seo de Zaragoza, i 1771 startet Goyas så å si så nært Gud man kunne komme. I 1788 blir han hoffmaler til den ferske kongen Carlo IV og hans dronning Maria Luisa av Parma og han får med det kontakt med den materielle og økonomiske himmelen også. Dog er det som jordens, kroppens, blodets, og grusomhetens maler at Goyas huskes i dag.

Hans livs- og kunstreise gikk bokstavelig fra lys til mørke. Det er bare å sammenligne Goyas La pradera de San Isidro fra 1788 med La romería de San Isidro 32 år senere. Fra helgenens nesten impresjonistisk gestaltete festdag – en type sosial umiddelbar letthet som vi først skulle se nesten femti år senere i Renoirs Bal du moulin de la Galette (1876) – returnerer Goya med en slags pilgrimsferd fra helvete. Et kveilende, kvalmende opptog av halvdøde fylliker og tiggere bukter seg mot helligdommen med et slags invertert indre liv – zombiekristne med dratte ansikter, hvite øyne, en døvstumblind dødsparade. Disse fanger spennet, for ikke å si bevegelsen i Goyas ikonografi. Men jeg skal slutte å snakke om bilder som ikke er å se i Bjørvika.

Utstillingens første rom etablerer et slags grunnpremiss, et nesten litt for beskjedent rom og forsøk på å rasjonalisere denne sammenstillingen. Som ikke forblir mer enn suggestiv og halvnær. Man antyder et slektskap mellom Munch og Goya bygget på tematiske og tidvis formale omtrentligheter, men utstillingen er selverklært mer opptatt av understrømmer, stemningsmodi, og introspektiv intensitet enn i kosmetiske sammenfall. Et både smart og strategisk valg. Men det er fascinerende å se Munchs tidlige Studiehode (1883) som sender tankene til Chardins sobre portrettarbeider, og Goyas økonomiske og villt virtuose penselføring. Bare se på portrettet vi får se av kameraten Asensio Juliá; en kaksete karisma, summarisk ekstrempresisjon, overlegent malt – her foregripes utvilsomt den friere formale tilnærmingen som kulminerer i en impresjonisme filtrert gjennom Manet. Det er nettopp også «impresjonisten» Kurt Bertels kaller Goya i sin bok om kunstneren fra 1911, vist i utstillingen. Men Goya foregrep ikke denne formalt sett mer enn f.eks. Velazquez foregrep Goya. Derfor er det interessant å lese hvordan det er nettopp disse to som Munch eksplisitt nevner at han kunne tenkt seg å studere i et brev til vennen Ludvig Ravensberg fra 1910.

Fornuftens søvn
Det første store møtet i utstillingen er med Goyas Los Caprichos – 80 trykk som på ulike måter latterliggjør, karikerer og fortolker hele katalogen av laster, overtro, og forkrøplede moralske regnskap som et Spania på terskelen mellom 17- og 1800-tallet var teaterscene for. Men ikke utelukkende som satire; voldtekt, kidnapping, mareritt, kjærlighetens elendighet er også alt enn humoristisk presentert. Mer enn noe annet er disse slående som fantastiske – og forstyrrende – iscenesettelser. Goyas kreative kapasitet og overskridende ikonografiske tablåer posisjonerer ham vitterlig som proto-surrealistisk profet. Eller snarere; surrealistene finner utvilsomt, slik de gjorde med Goyas samtidige Marquis de Sade, en meningsfull forløper og typologi. Men de var populære blant både eldre og yngre kunstnerkolleger som Domenico Tiepolo (1727-1804) og Eugène Delacroix (1798-1863). Selv om adelens og kirkens autoritet får lide er det den menneskelige tilstand i alminnelighet – og dens rasjonelle, fornuftspretensjoner – som Goya snur på hodet.

Nøkkel-kaprisen, den som så å si fanger prosjektet i sin helhet, er nr. 43, hvor Goya har skrevet hvorledes fornuftens søvn produserer monstre; en mann ligger tilsynelatende i søvn over et skrivebord og et kobbel av nattens representanter – flaggermus, ugler, og en gaupeliknende skapning – kretser ham inn [Red. hovedbilde øverst]. Den tyske filosof-psykologen Karl Jaspers utviklet begrepsparet «das Gesetz des Tages» (dagens lov) og «die Leidenschaft zur Nacht» (lidenskapen for natten). Jaspers mente at «dagens orden», driften mot system og rasjonalitet, alltid var speilet i dragningen mot mørket, nattens vilje til å oppløse verden, og erstatte fornuft med følelse, helhet med fragment, det spesifikke med det antydende. Selv om formaningen i kaprise nr. 43 kan leses mer bekjennende eller mer advarende, er det nærliggende, Goyas produksjon tatt i betraktning, å forstå ham som romantiker i denne mening. Det profetiske hos Goya går uansett begge veier; han foregriper ikke bare en lidelseshistorie som på 1900-tallet skulle tas til nye, ubegripelige høyder, men han bekrefter og blotterlegger den destruktive, irrasjonelle impulsen i mennesket.

Mørkets hjerte
Dette aspektet fortynnes ikke i det neste rommet. Men her er mørket mer materielt, mer skrekkelig virkelig. Der presentasjonen av Los Caprichos er tradisjonelt museal, nesten avvæpnende i sin monter-serialisering, er Los desastrss de la Guerra, Goyas andre og vel så berømte gruppe med trykk, kuratert i et mer interaktivt, omsluttende format. Det er en krigsreportasje fra helvete. Goya viser oss erfarte, formidlede og fantasiforvrengte scener fra grusomhetene som spilte seg ut under den spanske selvstendighetskrigen (1808-1814). Kuratorene leder oss inn i en lidelseslabyrint hvor det gir mindre mening å snakke begynnelse og slutt enn en slags permanent syklus av krig og katastrofe. «Det er dette du er født til» sier plate nr. 12; en mann kaster opp over det som er likene av sine våpenbrødre eller fiender. Kvalmen skiller ikke.

Der majoriteten presenterer ubeskrivelig bestialitet har andre av disse, som nr. 14, klare religiøse, nesten kristologiske kvaliteter, som blir Via Dolorosa en metafor for hver eneste lidelse og ydmykelse vi unødig påfører og hvert liv vi unødig tar. I et Munch-bilde utenfor denne skogen av bestialitet ser vi en kvinnelig Håps-gestalt som samtaler med Goyas døde eller døende kvinnefigur av «Sannheten» i et av sistnevntes trykk. «Hun er død» slår Goya fast, før han igjen spør om hun vil våkne igjen. «Kan jeg komme snart?» spør Håpet i Munchs bilde. I skrivende stund spør hun for oss alle.

España negra
Siste rommet forsøker å trekke religiøse linjer mellom de to kunstnerskapene, understøttet av et sterkere fokus på Goyas dragning mot hekser, sort magi, korrupte kannibalske prester. En del av dette motivmaterialet er allerede tematisert og blir heller tynt som en egen avdeling. Men konkrete eksempler, som blant annet Munchs Harpy, er ren Goya. Denne delen bidrar primært til å befeste hvor sterkt denne perverst fantastiske ikonografien som er særegent Goyask faktisk står i kunstnerskapet til spanjolen. Flyvende hekser er et av mesterverkene fra disse mørke, mareritt-seremonielle landskapene; tre prester senker tennene i en mannlig reisende. Under forsøker to figurer å ikke tiltrekke mer av den sykelige ofringsekstasen.

Goyas religiøse følsomhet viderefører den mystiske, ekstatiske og mørke katolisismen; det iberiske fromhetslivet var langt mer dødsromantisk, offervillig, fysisk. Den spanske folketroen blandet seg med arkaiske ritusformer og forvrengt mytestoff; den blir sjokkteater ispedd en del drøm og en del mareritt – frelsen og fortapelsen som på samme lerret kjemper om betrakterens sjel.

Selv om spanjolen forble skeptiker på overflaten, forteller bildene en annen historie; Goyas landskap fra Los Capricos og utover, står dypt plantet i España negra, det sorte Spania; fattigdom, mørk folklore, overtro, hekseri, galskap og religiøs mystikk – hele den katalogen av sivilisatoriske skyggesider som det moderne 1800-talls-Spania forsøkte å riste av seg. Mørke messer som kulminerer i den spanske inkvisisjonens auto da fé; den dømte som ikles capirote eller coroza, høye, spisse hatter som etter en historie som avstraffelsesgevant ble forvandlet til geistlig ordensdrakt. Denne vokste ut av la leyenda negra, den sorte legenden, som konsentrerte bildet av et bakstreversk Spania representert av inkvisisjonen på den ene siden og la conquista på den annen.

Stråler alene
I siste hånd blir Goya og Munch, kanskje profetisk, en asymmetrisk affære. Ikke at det utelukkende er negativt; det store antallet sentrale Goya-verk MUNCH presenterer er ikke mindre enn makeløst. Men av samme grunn blir Munch rett og slett for liten i dette selskapet. Med det sagt: Denne gangen.

Goya var heller ikke en som likte å dele. Det være seg kjærlighet eller rampelys; Han var en av 1700-tallets store fortolkere av feminin representasjon og iscenesettelse. Goyas egen erotiske besettelse bidro heller ikke lite til den seksuelle sladderpressen under Carlos IV. Besettelsen hadde også et navn: María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo y Silva-Bazán – den 13. hertuginnen av Alba. Goyas utallige avbildninger av henne, ofte i intime settinger, kastet bensin på ryktebålet om en mulig affære. Bildene av henne, som f.eks. i underkjole i ferd med å sette opp håret har utvilsomt en antydende presisjon som Munch ville anerkjent i umiddelbart.

Dog finnes det – kanskje dessverre – ingen bevis for dette. Men av de mange bildene han malte av henne finnes det ett – et bilde Goya aldri viste frem eller solgte, et bilde hertuginnen mest sannsynlig aldri fikk se. Hun står i et enkelt landskap, i en sort, kan hende enkedrakt selv hos en ennå ung kvinne; hennes høyre hånd har to ringer – en med hennes navn, en med hans. Pekefingeren strekker seg nedover, ned i sanden. Hvor denne gangen to ord er skrevet inn: Solo Goya. Bare Goya.

Og akkurat som med bildet av hertuginnen av Alba, er det Goyas fantasi vi møter på Munch.