Lyset og linjen

OSLO
Marianne Wiig Storaas
Nye malerier
KB Contemporary
Står til 24. september

Personlig er Marianne Wiigs Storaas «Nye malerier» på den måten at Storaas selv figurerer som et sentrum for denne utstillingen, hun er implisitt og eksplisitt til stede – både som blikk og person; ting, steder og mennesker som har fulgt henne gjennom livet, og ting som forsvant. Dette er et erindringsprosjekt, men alltid med glemselen og oppløsningen som et mulig nærvær.

Som kunstneren selv har uttalt, vokser deler av stoffet ut av sorgarbeid. Noe maleriet kanskje alltid er en materiell representant for: Minnesmerket (hvor mange finere ord finnes i det norske språket?). Men dette er dialektisk kodet i mediet selv; maleriet avmerker sin tidsmessige tilhørighet og posisjonering – det maler mot tiden. Samtidig maler maleriet som prosess med tiden, bruker tiden på en produktiv måte fotografiet f.eks. ikke har tilgang til. Maleriet og maleren kan forandre seg i og som den del av den kunstneriske formuleringsfasen. Fotografen må derimot intervenere i tiden, ta hoppet. Fotografiet er også forelegg for Storaas’ arbeider. Følgelig kan også denne risikere å bli en fartsdump så vel som en utvidende og berikende tilstedeværelse. Hos Storaas er det begge deler.

Historien og hukommelsen
Fordi som maler – og maleriet og malehandlingen fremstår udiskutabelt hellig for en med så robust forankring i et håndverk hun for egen del eksplisitt knytter seg til renessansen og barokken igjennom – er Storaas sterkest; når vi ser henne tenke maleri som erfarings- og erkjennelsesform. Mindre der hun, som var det vesentligste å fange forholdet mellom fotografiets og maleriets blikk, demonstrerer et flinkiseri for figurative utfordringer. For hun er udiskutabelt dyktig, kanskje såpass at hun kanskje burde våge å velge seg vanskeligere veier videre.

Men maleri skal ikke nødvendigvis bare handle om maleri (Tilgi meg Clement Greenberg). Denne er også måter å være i og erindre verden på.

Men vi bearbeider ikke bilder som reproduksjonsmaskiner, selv om også disse, som Walter Benjamin lærte oss, tappes og punkteres for aura ved hver fordobling, for hver gjentagelse. Minner i maleriet fordamper også mot og foran verdener av i går. Det er som om personene vi ser i bilder som Øystese og Sandnessjøen glir inn i og forsvinner i sine egne landskap, som må ikke bare Storaas og vi, men selv maleriet gradvis gi tapt for den uunngåelige oppløsningen og forvitringen som selv minnesmerker må lide.

Flinkheten og fromheten
Stillebensarbeidene virker mer som markeringsarbeider overfor fotografiet enn noen meditasjon over det maleriske. Men følelsen av mid-century fotomaleri som møter Morandi i et verk som Villa Stenberg I har allikevel en påtagelig kulhet, til tross for et noe flatt språk. Det er derfor også Havnabakken blir pent og virtuost – selvsikkert fremfor alt – snarere enn et spennende malerisk prosjekt. Munchs Solen lyser nesten i stykker dette bildet, da det tegner en bakenforliggende og uunngåelig referanse. Men Storaas våger også å stå i det sentimentale, i føleriet, i det personlige på en måte som er modig og forfriskende likefremt i møte med kunstnerisk avstands- og poseringskultur.

Djeveløya og Tenvikstorp er også delikat arbeid, men igjen mindre interessante som maleri. De er solide og fromme iscenesettelser overfor det figurative repertoaret; i svakere øyeblikk ren og skjær malerisk melderutine. Men: Det er samtidig imponerende hvor økonomisk Storaas forvalter penselføring (faktus) og fargesjatteringer. Sandnessjøen er et musikalsk eksempel på hvor naturlig og lyrisk Storaas kan være som kolorist. Hun snakker sterkest med bredere pensel; jeg forstår altfor godt hvorfor hun så gjerne skulle ha malt Velazquez’ portrett av Pave Innocent X Doria Pamphilj (hvem skulle ikke det?).

Penselen og potensialet
Men Storaas er – heldigvis – altfor forpliktet til penselstrøket som markeringsgest til å gi seg hen til ren fotorealistisk fristelse. Et bilde som Trappen – utover sin eventuelle stedsspesifikke personlige suggesjon, som ikke jeg kan uttale meg om – handler, også, om forholdet mellom vertikale og horisontale strøk, et binært vokabular som flere av Storaas bilder er bygget opp rundt. Mer enn disse følsomme, nesten nyromantiske interiørene er det glipene i maleriene som griper. Som produserer malerispesifikt konfliktstoff. Vilhelm Hammershøi som avbrytes av Barnett Newman, som slapp Storaas inn et radikalt annet språk i maleriet. Flere av disse, som f.eks. Ullevål, hvilket gir automatiske assosiasjoner til sykeleie, forvitring, fravær, påkaller stripemaleriets formale logikk. Det er som om abstraksjonen lever som et gjenferd i det figurative maskineriet. Her er det som om et halv ferniss av Riley eller Richter svever halvtransparent foran en Gustave Caillebotte – bare her fortalt som et eldre menneskes historie. Eller fortalt som noe nesten uforståelig, noe bare halvt mulig bak et språk av ordløs fornemmelse, eller; halvsette, halvdrømte hendelser.

I et bilde som Secular Retreat I kan det først virke som en abstrakt repoussoir-figur til venstre fører eller snarere tvinger blikket inn i bildets høyre plassrom, men denne avslører seg raskt i sin småkrakelerte kantlinje som en bygningsvegg. Men sogar en bygningsvegg signert den sveitsiske «starchitect»’en Peter Zumthor, fra sitt prosjekt «Secular Retreat», i Chivelstone, Devon. Betong- og glassvillaen er artikulert gjennom forhold mellom horisontale og vertikale elementer, som speilet de selv den grunnleggende grammatikken i Storaas eget penselarbeid. Det er et bilde som er forelsket i stedets og egen flate; det er et lite modernistisk tempelmaleri av tyngre og lettere søyletyper. Solide, halvabstrakte grunnformer hvor det hele, ytterst, oppløses i lys. Det har en deilig diksjon som er forførende kjølig i tidlig september.

Det er kanskje ujevnt, men også lysende på St. Hanshaugen.