I modernitetens malstrøm

Saken er oppdatert 4. april kl. 15.55

Oslo
Nasjonalmuseet
Thorvald Hellesen. Kubistisk pioner.
Kurator: Ingvild Krogvig
Utstillingen står 20. august

Hellesen fikk sin første og eneste separatutstilling i Kristiania i 1919. Først i 1977 plukkes han opp av kunsthistoriker Steinar Gjessing i den sammes magisteravhandling. Utover en artikkel av Gjessing i Kunst og Kultur fra 1981 har Hellesen deretter vært et slags gjenferd i norsk modernisme. Frem til nå.

«Gjenstander som kommer inn i en malstrøm trekkes mot midten av vannvirvelen, og suges ned under vannflaten». En slik leksikalsk definisjon av det samme er ingen håpløs analogi for effekten Paris hadde på kunstnere som kunstmetropol på første halvdel av 1900-tallet; Thorvald Hellesen (1888-1937) var blant dem som ble sugd inn vortexet [red. virvel] til kunst-Europa og modernismens fremste kultsentrum. Sågar langt ned under vannflaten. Men dette var et miljø som Hellesen skulle vise seg å mestre til fingerspissene. Fortellingen om en maler helt på høyden med sin tid, som deretter forsvant tidlig fra kunstkartet som menneske og deretter navn, tilhører derfor de særegne i norsk kunsthistorieskriving. 

Alle veiene videre
Utstillingen viser, grovt sett, tre distinkte uttrykk for Thorvald Hellesens forholdsvis korte kunstnerskap etter bortgangen grunnet kreft som 48-åring. Tidlige bilder som produseres rundt 1911, da Hellesen gir seg mot Paris, som skal bli hans hovedbase resten av livet. Denne følges opp av en vending mot det orfiske maleriet og dennes re-artikulering i kubistisk retning hvor Pablo Picasso, Georges Braque og Francis Picabia er de viktigste referansene, før vennskapet med Fernand Léger blir definerende for den siste markante fasen i Hellesens karriere som maler. I tillegg viser utstillingen mer anekdotiske, men like fullt interessante uttrykk for Hellesens arbeid som designer og utsmykningskunstner i større skala. Det er allikevel maleriet som utgjør hjertet av denne presentasjonen.

Hellesens tidligste bilder presenterer pastos-malte bilder som er tildelt det venstre hjørnet i første utstillingssal, blant dem et selvportrett og de to portrettene av søsteren Sylvia Schou og svogeren Halvor Schou, alle fra 1911; her finnes en uforlignelig teksturtilnærming som kun tidvis hentes opp igjen i enkelte kubistmotiver fra 1915-16. Men Hellesen maler også tynt, økonomisk. Den suggererende penselføringen og tidlige paletten har ofte blitt sammenlignet med Munch og Ludvig Karsten, og gjennom sin lærer Christian Krohg møtte Hellesen en naturalistisk tradisjon som i siste hånd skulle få minimal betydning utover denne første fasen. Halvor Schou-motivet er uansett et mesterverk av mosaikk-malerisk konsentrasjon. Hellesen er bare 23 år. Den diagonale divanen svogeren lener seg dandyistisk over penetrerer billedrommet, og tvinger dybde inn i bakgrunnen. Men den høyre siden er grunnen til det punktet at Matisses Harmoni i rødt (1908) virker nærliggende. Her er det en følsomhet for det flate som Hellesen skal utforske med helt andre resultater de neste ti årene.

Samtidighet, lys og musikk
Storverket Komposisjon med dansere (ca. 1914-16) [red. hovedbilde øverst i anmeldelsen] møter besøkende på første langvegg og er en malstrøm av malerisk umiddelbarhet. Ikke minst vitner det om en ung kunstner med ikke ubeskjedne ambisjoner. Jeg kan ikke huske å ha sett et bilde som bedre inkarnerer dansen som ekstase og bevegelse, kanskje med unntak av Matisse La danse fra 1910. Men der Matisses dans står nærmere ritet og den religiøse suggesjonen er Hellesen en grunnleggende, nesten fundamentalt urban maler.

Hellesens langt senere Dansere fra 1925 har en radikalt tørrere, mer skulptural fremtoning enn førstnevnte. Den er mer analytisk konsipert. Mer tenkt enn erfart. Der Komposisjon med dansere ennå har kroppen som opplevd referanse med i bildet, altså opplevelsen av dansen, er det noe «mentalisert» over Dansere, som gjør det kaldt, mindre sanselig. Samtidig er det spennende som et maleri som helt klart bærer preg av 1920-talls-klassismens – «retour à l'ordre» – soliditet og nyrobuste språk.

Dette bildet, i likhet med et som Balalaika (1914-1916), utviser en art abstraksjonsvilje og nesten platonsk konstruksjon av motivet som knytter Hellesen til Sonia og Robert Delaunay – ekteparet som er blitt synonymt med Orfismen. Denne retningen, døpt av poeten Guillaume Apollinare – Apollinare hadde et talent for å identifisere tendenser på fosterstadiet og gav muligens navn til både surrealismen så vel som kubismen – ble sett på en videreføring av kubismens visuelle prioriteringer og en som presset sistnevnte i retning av det abstrakte maleriet og en mer ekspansiv fargeholdning.

Typisk for perioden approprierte orfismen noe av neo-impresjonismens vitenskapelige pretensjoner og teorigrunnlag, og paret den med intellektuelle grensetilstander og kvasi-åndelige ambisjoner. Det orfiske maleri skulle gravitere mot musikkens modus og derigjennom artikulere en egen værenstilstand. Koblingen til en mystisk orientert maler som Kandinsky, men ikke minst tendensen med å kalle bilder «komposisjon», definerte denne siden av orfismen.

Tid og væren
Hellesen beskrev selv hvordan han ble sugd inn i et miljø rundt Picasso. Spanjolen sammen med Georges Braque og Juan Gris utgjorte et kubistisk kraftfelt som ble den kanskje viktigste stilvendingen i Hellesens karriere. Men som maler bærer han begge disse i seg. Det er nettopp i mellomrommene, i kontaktflatene mellom retningsmanien på tidlig 1900-tallet at Hellesens maleri utformes. Han er mindre representant for kubismen eller orfismen enn han er forbindelsesleddet mellom dem. Steinar Gjessing har rett når han argumenterte for at Hellesens prosjekt var å bygge bro mellom kubismens forankring i formanalysen og orfismens fokus på fargedynamikk og koloristisk konsentrasjon.

Kubismen, slik den ble arvet fra Cézanne, hadde dog et langt mer pragmatisk prosjekt enn orfismen. Denne vokste ut av impresjonismens fokus på hvordan verden erfares, men ville på sett og vis beseire blikket gjennom å overskride de visuelle begrensningene som synet påla det menneskelige øyet. Kubismen ble et prosjekt hvor bildet skulle trumfe tiden, eller snarere trekke tiden inn i bildet. Forholdet mellom tid og bevegelse som kommer til uttrykk i Hellesens kubisme var et som malere på sent -18 og tidlig 1900-tallet fikk en slags besettelse for. Duchamps Nu descendant un escalier n° 2 (1912) er et eks., en futurist som Giacomo Ballas Dinamismo di un cane al guinzaglio (Dynamikken til en hund i bånd) fra 1912 et annet. Det såkalte kronofotografiet, representert særlig ved Eadweard Muybridge og Etienne-Jules Marey, leverte objektive fakta om bevegelse som normalpersepsjon aldri kunne erfare, og gav maleriet nye muligheter til å konsentrere det visuelle og temporale i ett og samme medium. Kubismen anerkjente at betrakteren og det betraktede begge er deler av den samme synsoperasjonen. Sentralperspektivet hadde gjort øyet til gud – et ubevegelig, altseende persepsjonssentrum. Kubismen var like mye interessert i prosessen som produktet av synserfaring.

Tiden før Légers innflytelse og formative effekt på Hellesen bærer mer preg av den dusere og mørkere koloritten Léger assosierte Braque og Picasso med. Ikke minst er flere av disse bildene utført mellom 1914 og 1916 typisk for hva kritikeren Maurice Raynal kalte krystallkubisme: En grovere, mer kantete parsellering av flate- og modelleringen. Juan Gris er et tydelig sammenligningsgrunnlag for Hellesens bilder i krigsårene, ikke minst i paletten. Men Gris’ malerier er enda skarpere, mer angulære og urolige enn Hellesens; sistnevnte preges av et bløtere overgangsspill mellom billedsjikt og romplan. Bare se på klasene i Komposisjon med frukt (ca. 1916-18); det er den myke modernismens musikalske rytme som blør over i krystallkubismens strukturspråk.

Den myke maskinen
Hellesen utforsker også en mer organisk side av det kubistiske på samtidig som den mer analytiske innflytelsen fra Picasso og Gris er på kokepunktet. Nasjonalmuseets Komposisjon (ca. 1914-16) er det f.eks. en begivenhet å få se postulert som Norges første nonfigurative maleri. En slik erklæring må riktignok alltid få eksistere med et visst slingringsmonn. I internasjonal sammenheng blir den dog mindre unik lest inn mot Francis Picabias Physical Culture (1913), et bilde det åpenbart har forholdt seg til.

Hellesens dragning mot maskinen, som bare ble sterkere etter hvert som vennskapet med Fernand Léger utviklet seg, er allerede til stede i fascinasjonen for Francis Picabia. For malere som Picabia, men også Marcel Duchamp, er maskinen et mer tvetydig og ironisk tema. Hos disse blir maskinen mer en myte og metafor for menneskelig selvopphøyelse og forlystelseshysteri. Sex og salighet omkodet til fremtidsproduksjon og drømmen om en friksjonsfri tilværelse. At Hellesens Uten tittel (abstrakt komposisjon) leses inn i Picabias biomorfe billedgrammatikk, med hele spekteret av mulige freudiansk motivforvandlinger, understøtter også den mer generelle spenningen mellom teknologi og seksualitet i denne delen av kubismen. Sistnevnte viser også en helt annen palett, mer i slekt med den vi ser manifestert i senere bilder som Composition (Projet de Plafond) (1923) og delvis Geometrisk numerisk komposisjon (c. 1920-1924); en fargeholdning hen mot en slags rokokko-kubisme; det rosa og det kalde, nesten arktisk-blå skjemaet ville ikke vært fremmed for Fragonard eller Boucher – uten sammenligning for øvrig.

«Det voldsomme, eksplosive»
Fernand Léger var Hellesens viktigste samtalepartner. Han ble, kunne vi si, for Hellesen hva Picasso hadde vært for Braque, en felles fjellklatrer og våpenbror i utviklingen av det moderne maleriet. Utstillingens siste del tar for seg vendingen mot hva den kaller en «maskinkubisme» eller «maskinestetikk». Her forenes kubismens vokabular av geometriske former med maskinens anatomi. Légers berømte redegjørelse for kubismens spaltning mellom han og Hellesen på den ene siden og Picasso og Braque på den annen, preges av to aktive bilder i denne forlengelsen: dynamitt og dynamikk. Med sin forankring i disse ordene ble Léger en slags kubismens Filippo Marinetti, futurismens farsfigur som aldri fikk nok av aggressiv, militant metaforikk, maskiner, eksplosjoner, elektronikk og vold. «Maskinkubisme» blir en term som særlig karakteriserer Léger, men som også preger Hellesens maleri. Komposisjon, ca.1919, er et eks. på et overgangsbilde mellom den dempede krystallkubismen og den klarere maskinelt inspirerte fasen fra 1919 og utover. Denne blir uttrykk for den samme dragningen mot det motoriske og teknologisk fremoverlente man fant i futurismen. Politisk, derimot, hadde de to ingenting til felles med futurismens fascistiske sympatier.

Bildene fra dette skiftet i 1919 bytter spor formelt så vel som koloristisk og er kanskje mer særegne i sammenligning med den tidligere fasens produksjon, men mindre tiltalende estetisk; fargene er bygget mer rundt en ren primærpalett som kan minne neoplastismen til Mondrian Theo van Doesburg. I tillegg er det her at spørsmålene omkring Hellesens formale avhengighet av Légers uttrykk blir stilt mellom linjene. Men epigoneri er Hellesen en altfor stor maler til å kunne belastes med.

Utstillinger som løfter viktige og toneangivende kunstnerskap ut av glemselen er i seg selv et grunnmandat for et Nasjonalmuseum og slik sett er «Hellesen – en kubistisk pioner» et sentralt stykke utstillingshistoriografi. 85 års ventetid – og ikke et sekund for tidlig.

Utstillingen «Thorvald Hellesen. Kubistisk pioner» støttes av Eckbos Legat, Kunstavisens eier og utgiver.