En «missing link» i 1900-talls-maleriet

BERLIN
Neue Nationalgalerie
Judit Reigl – Centers of Dominance /Kraftfelder
Utstillingen står til 8. oktober

Kunstnerflyktningen
I all hovedsak er Judit Reigl en ukjent figur for et bredere kunstpublikum. Kanskje det skyldes hennes – i modernismes øyne – urene pendling mellom formale språk. Judit Reigl krysset det kunstteoretiske jernteppet mellom figurasjon og abstraksjon uten kvaler eller indre kreativ konflikt. Maleri handlet om håndverket, arbeidet og prosessen. Stilistisk og idiomatisk innhold holdt ingen doktrinær eller formideologisk forrang for Reigl. Tvert imot foraktet hun alle former for klassifiserings-eller definisjonsprogram.

Kanskje denne viljen nettopp hadde rot i det faktum at grenser ble et av hennes livs store drama. Grensekrysning var Reigl ikke fremmed for. I livet eller kunsten. Etter ni mislykkede forsøk klarte hun å flykte fra kommunistregimet i Ungarn i 1950 og krysset Østerrike og Tyskland til fots, for å ende i Paris etter tre måneder. En så kunsthistorisk fluktrute som noen annen. Resten av livet insisterte Reigl på å aldri føye seg etter noen overbygning. «Jeg forlot en blokk for å ikke tilhøre noen annen.» Hun var ikke i eksil, hun var ikke flyktning. Hun var «transnasjonal». Som lesbisk var Reigl ytterligere under politisk press. Motstanden hun beseiret er som bygget inn i hennes livshistorie. At Reigls arbeid nå for første gang vises i Berlin, en by hvis egen grensehistorie står i intimt forhold med Reigls egen, virker betimelig.

Automatskrift og abstraksjon
Tidlige verk i utstillingen som Hellige Antonius' fristelse (1951) og Volupté incomparable (Usammenlignbar nytelse) (1952-53) viser krystallklart malte bilder av bibelske og liturgiske forelegg som smelter sammen i surrealistiske Bosch-liknende tablåer; teologi, mytologi og pseudo-okkult ikonografi. En sammenkrøplet, halvt slange, halvt «alien», blør ned i et nattverdsbeger omgitt av ventende flaggermus, klare til å drikke. Begeret så vel som flaggermusene er collager, integrert i maleriet, men fremstår malt. Volupté incomparable ble vist på André Bretons galleri Á l'étoile scellée i 1954. Reigl kom i kontakt med denne surrealistmiljøets pavefigur i Paris og hentet tidlig inspirasjon fra idéen om automatisme som en måte og metode for å koble seg på underbevissthetens kreative batteri. I stallen rundt Bretons galleri med surrealister møtte Reigl sentrale tachist- og art brut-kunstnere som Jean Degottex og René Duvillier.

Reigls voksende interesse for abstraksjon utvikles nettopp innenfor en fransk kontekst, der man ikke snakket om abstrakt ekspresjonisme, men snarere «abstraction lyrique», tachisme og Art informel, særlig assosiert med figurer som Hans Hartung, Georges Mathieu og Wols, aka Alfred Wolfgang Schulze. Reigl hadde riktig nok også sett Pollock, Rothko og Motherwell på Peggy Guggenheims presentasjon under Veneziabiennalen i 1948. Selv om disse, på ulike måter, utvilsomt var viktige for Reigl på 50-tallet, og utviklingen av et eget uttrykk, var hun karakteristisk nok negativ til ideen om at hun var del av noen tendens eller bølge, som f.eks. den såkalte Paris-skolen.

Intensiteten i dette språket fanges i Éclatement-, eller Outburst-bildene – sammen med Center of Dominance-serien ­– selve høydepunktene i utstillingen. Her ser vi industrielle farger blandet med linfrøolje som dras ut over lerretet med hendene, deretter utvides den ved hjelp av en skrape eller metallgjenstand. Den vanvittige, ekspansive energien og markeringsviljen i disse tempereres noe i Center of Dominance-bildene, hvor formen selv ikke lenger søker utover, men graviterer mot en sentral virvel eller et spiralsentrum; det sentrifugale erstattes av det sentripetale. Outburst derimot bruker det rettvinklede, hissige, der Center of Dominance-bildene slekter på det innadvendte, bløtere merket. De ser like mye ut som et astronomisk fenomen som et kunstnerisk. Ved hjelp av en slikkepott produserte Reigl en myk, men dynamisk sirkulær bevegelse mot sentrum. Den reverserte hun deretter for å fremkalle en fysisk fornemmelse av energisk forskyvning. Lerretene har en aggressiv selvtillit, det er lyrisk og resolutt, musikalsk og absolutt målrettet. Verden vibrerer på sitt innerste i disse bildene.

Veiene videre
Reigl arbeidet parallelt med ulike teknikker og skjemaer, og beveget seg i 60-årene mot større formater og fokus på fargen som flatefenomen. Det var som om rommet ble viktigere enn strøket. Écriture en masse (Masseskrift)-bildene oppløses snarere enn struktureres eller artikuleres. Navnet hentet Reigl fra måten hun appliserte malingen på lerret en masse. Det utveltende i dem kan påkalle både Rorschach-tester så vel som Robert Motherwell og Franz Kline i det ene øyeblikket, og mykere, halvkalligrafiske markeringer i det andre.

Reigl ble kritisert for en vending tilbake til det antropomorfe, til menneskefiguren, på tidlig 70-tall, slik Pollock ble av Clement Greenberg, men lot arbeidet føre henne videre. I dette tilfellet tilbake til abstraksjonen på 80-tallet, før den menneskelige silhuetten dukket opp igjen på tampen av kunstnerskapet. Denne fikk senere mer personlig mening da den livslange partneren Betty Anderson døde i 2004. Disse kroppene, forteller Reigl, manifesterte seg langt på vei på tross av hennes egne intensjoner.

Brobyggeren
Enkelte av seriene er ikke representert, som f.eks. Expérience d’apesanteur fra midten av 60-årene, eller Drap/Décodage fra 73, men det er ikke til forkleinelse for en utstilling som er blant de mest økonomisk kuraterte jeg har opplevd på lengere tid. Man kunne med hell inkludert flere av hennes mer politisk umiddelbare arbeider fra tidlig 2000-tall, som blant annet verksresponsene på 11. september. Men disse bildene alene er nok til å skyte Reigls navn tilbake i katalogen over malere som på meningsfulle måter forvalter og bearbeider det kritiske rommet mellom første og siste halvdel av 1900-tallet, mellom figurasjon og abstraksjon. Hun er beskrevet som intet mindre en «missing link» i 1900-talls-maleriet.

Kurator Maike Steinkamp anser Reigls kunstnerskap for å være «a completely independent contribution to the art of the twentieth century». En slik uavhengighet eksisterer naturligvis aldri; Reigl var ingenting om ikke plantet i aktiv dialog med kolleger og med samtidig maleri. Men den frie, udogmatiske tilnærmingen til mediet, pendlingen mellom ulike og til og med konfliktfylte malerispråk, gjorde henne krevende å plassere. Definisjonsvegring harmonerer ofte dårlig med kanonisering, noe som kan forklare Reigls relative fravær i den feministiske kunsthistoriografien. På forsiden av en Art Press International-utgivelse i 1977 ser vi henne omgitt av bl.a. Julia Kristeva, Patti Smith, og Helen Frankenthaler. De tre ble nettopp kanonisert på henholdsvis filosofisk, musikalsk og kunstnerisk område.

Det er på høy tid det ble Reigls tur.