Negative nytelser

Nicholas Byrne
Liver of Sulphur (2016-2022)
VI, VII
Står til 18. september

Maleri, metall
Det er det maleriske, det lineære og det medieoverskridende som preger verkene Nicholas Byrne nå viser på galleriet VI, VII. Det kan være lett å overse det første verket; funklende, transparent, logoaktig, Night Gate, er verket som inviterer den besøkende, forsiktig, inn i visningsrommet. Når man først er inne er det derimot maleriene som krever oppmerksomhet. Byrne er kjent for å bruke kobberplater og kobberrammer til lerretene sine. Disse blir, også, en forlengelse av, og bilde på, kobberinnholdet i malingen; fargen som ikke så mye ren essens som noe industrielt og forhåndsprodusert.

Byrnes non-figurative sjargong pendler over mot og flørter med figurative former. Deler av morfologien, altså formspråket selv, velter over i det nesten-symbolske. Men det er fortsatt linjen, og ikke fargen, som er fundamentet i verksfrembringelsen. Men selv om linjen ofte spiller førstefiolin er det i et verk som Untitled 2016-22 sterkere spenning mellom forgrunnens strek og bakgrunnens flate. Deretter forskyves linjefokuset til fordel for en undersøkelse av fargeflatenes spaltninger og indre relasjoner. Disse avhører Byrnes med en barnlig, nesten nervøs energi. Byrne knytter slik sett mer an til en britisk snarere enn amerikansk 1900-talls-modernisme. David Bombergs og Graham Sutherlands innflytelse nevnes ofte, i likhet med den mer undersjøiske forbindelsen til en maler-mystiker som Hilma af Klimt.

Parergon
Byrne har beskrevet ønsket om å uttrykke det han kaller en «uvanlig objektkarakter». Denne artikuleres snarere som en tydeliggjøring av maleriets gjenstandskvalitet og tinglighet; opphengsmekanismer, festeanordninger, rammeverk. Byrne eksponerer og fremhever det filosofen Jacques Derrida omtalte som «parergon» i boken Sannheten i maleriet. Det siktes med dette til de marginale, liminale elementene som står «utenfor» verket (para + ergon, før/foran verket). Elementer som likevel er strukturgivende og verksbetingende – det som tillater og sørger for verkets enhet og helhet. Dette kommer f.eks. til uttrykk i Byrnes blotting og bruk av baksiden – maleriets glemte Janus-ansikt. Flatens negativ. For mer enn bare å gestalte kunstkritikeren Clement Greenbergs besettelse for flatheten som modernistisk kongstanke, mediets egentlig sanne karakteristikk, betoner Byrne det faktum at et bilde også har to sider. Gjennom å ta begge sidene av maleriet på alvor som kreative rom, bryter Byrne ned og detroniserer forsideflatens absolutte enevelde.

Slanke, vertikale formater forlenges i Byrnes egne rammekonstruksjoner som går fra gulv til tak. De besitter, og aktiverer, rommet de oppholder seg. Presser mediet ut av en form og inn i, eller snarere mot, en annen. De parergonale elementene, altså rammeverket som maleriene er integrert i, utvider verkene og overskrider det mediespesifikke. Maleriene beveger seg mellom mediegrensene – det tester seg mot skulptur, mot objektet, mot installasjon. Denne fleksibiliteten, den tilsynelatende lettheten gjennom hvilket Byrne beveger og balanserer gjenstandsbegrepet står i kontrast til metallets tyngre, mer permanente assosiasjoner.

Mellom linjene
Energien i Byrnes’ linjeføring installerer et trykk og en temperatur som ikke er uten erotikkens dialektikk mellom dominans og underkastelse. Denne beskjeftigelsen med linjen har interessert Byrne i kontekst av William Hogarths berømte begrep om «The Line of Beauty» – en lineær, buktende S-form som Hogarth teoretiserte i sin Analysis of Beauty fra 1753. Flatene flerres opp av Byrnes synlige prosesser; avgjørelser, ombestemmelser, indekser over inngrep, til og med vold mot flaten. Skapelseakten som synlig svanger med sin motsetning; Freuds Eros og Thanatos som holder hverandre i sjakk.

Filosofen Gaston Bachelards bok The Psychoanalysis of Fire er en som Byrne tidligere har tilskrevet generell betydning for arbeidet, men spesielt i forhold til maktbalansen mellom antropomorfe figurasjoner og mer geometriske strukturer. Begrepene om «philia» og «phobia», altså en kjærlighetskraft som søker mot noe, og en fryktfølelse som søker vekk fra noe, som Bachelard introduserer i boken, dramatiserer spenningen mellom disse elementene hos Byrne.

Fargene forteller også en lengre og annen historie om det abstrakte maleriet i Byrnes produksjon. De matte oransjefargene – som om de har noe nesten skittent i seg – i Liver of Sulphur II, er Francis Bacons – vekket til live igjen fra malerier som Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion og Study from the Human Body-serien. Men formene forvandler seg og tegner opp geometriske landskap som også sender tankene helt til bassengbunnen i David Hockneys Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) fra 1972.

Negativitet, letthet, fremtiden
I andre sammenhenger skjærer de i utgangspunktet negative kopperformene – altså negative i egenskap av å utgjøre en i prinsippet passiv bakgrunn – seg igjennom flaten og okkuperer linjespillet. Negative i ytterligere forstand blir de også i tilfellene der de bemalte og ofte kontrasterende baksidene dominerer; forside og bakside blir, igjen, relative begreper – den ene bare halve fortellingen; de varmgyldne, nesten paradoksalt pastose kobbersporene som Byrne arbeider frem, blir Pollockske tildragelser, som forsiden av Liver of Sulphur I og baksiden av Liver of Sulphur II.

Silke håndfarvet med nål
Det andre sentrale innslaget i utstillingen kommer i form av diptyker av silke som Byrne har håndfarget med nål. Blåtegninger for et fremtidig prosjekt, de er florlette, gjenferdaktige tilstedeværelser i rommet – som å se Byrne selv tenke form; sene variasjoner over non finito-skulpturen: Den uferdige, halvskapte skulpturformen som Donatello og særlig Michelangelo senere utviklet. Én beskriver tau- og knuteliknende motiver, de to andre biomorfe, symbolliknende figurer. I Byrnes katalog representerer de en ny vending – vekk fra metallet og det industrielle mot noe mykere og manuelt. Som gjenstander blir de allikevel for lette i møtet med koppermalerienes utvetydige kraftkonsentrasjon. De sistnevnte oppleves som kulminasjonen av Byrnes beskjeftigelser med materialet og formatet over mange år.

Selv om diptykene ennå fremstår som, og helt faktisk er, uferdige, prosessuelle objekter, er de ansporende, løfterike. Myke materialiseringer av helt nye muligheter, helt nye veier å gå.