Kort innføring i Sonja Ferlov Mancobas «Maske og figur», 1977-84

Helt siden Auguste Rodin stilte ut sine toneangivende verk på Exposition Universelle i Paris 1900, deriblant Borgerne av Calais og de ikoniske portrettene av Balzac og Hugo, forandret forholdet mellom skulpturmediet og virkeligheten seg for alltid; fra dette punktet var skulpturens forpliktelse ikke så mye til verden som til mediet.

Etter at den kubistiske collagen og tilsvarende skulpturalhybride former utviklet seg på 1910- og 20-tallet – med blant annet Otto Gutfreund, Alexander Archipenko, Raymond Duchamp-Villon – hadde modernismen befestet sin posisjon og frigjort det plastiske språket. Man kunne begynne på nytt.

Danske Sonja Ferlov Mancoba (1911-1984), i dag en av Danmarks sentrale modernister, begynte for alvor med skulpturarbeid i 1930- og 40-årene. Den store retrospektive utstillingen på Statens Museum for Kunst i København i 2019 gav Mancobas kunstnerskap, som langt på vei var underkjent, en velfortjent reaktualisering.

Med Paris-basert atelier mellom 1936 og 47, og senere på 60-tallet, befant Mancoba seg midt i den modernistiske malstrømmen. Alberto Giacometti hadde på et tidspunkt studio i naborommet. Mancoba skulle formulere sitt eget idiom [red. sin egen signatur og formspråk], men et som responderte intenst på appetitten for det nytenkende. Hennes antropomorfe skulpturer, ofte i leire, gips eller bronse, opererer i grenselandet mellom representasjon og abstraksjon.

En fellesskapsstiftende ikonografi
Mancobas formspråk henter mye av sin syntaks fra afrikansk og meksikansk formgivning, en stilisering av det figurative som fikk ytterligere lag og leseretninger av surrealismens gjennomslag i 20- og 30-årene. Her tenker man også på Henry Moores serie med Reclining figures eller Joseph Csakys mange uttrykk. Men for Mancoba uttrykte disse for henne fremmede kulturene en sterk, felles menneskelighet. En fellesskapsstiftende ikonografi hvor form forente og forsonte på tvers av landegrenser.

I Maske og figur befinner vi oss i et landskap hvor pre-colombianske og meksikanske Toltec- og Maya-assosiasjoner melder seg. Vi ser en menneskelignende figur som holder en maske, nærmest som en skjerm, foran seg. Masken som motiv var noe den førmoderne meksikanske og afrikanske kulturen, så vel som surrealismen, hadde interessert seg for. Verket har denne arkaiske økonomien i det forenklede formspråket som allikevel forteller om kompleks formtenkning. Som objekter kunne de like gjerne fremstått som 5000 år gamle. Fascinasjonen for det arketypiske i den etnologiske skulpturen – masken, linjen, mønsteret – står, i modernistisk sammenheng, i tradisjonen fra Picasso der Place de Trocadéro og Musée de l’Homme i Paris var på 1920- og 30-tallet nervesentra for møtet den før-latinske materielle kulturen i mellom- og Sør-Amerika.

Hjem til menneskene
Men i likhet med mye av den abstrakte kunsten på første halvdel av 1900-tallet var det mindre de materielle enn åndelige kvalitetene ved formarbeidet som opptok Mancoba; kunsten skulle bygge spirituelle, fellesmenneskelige bånd på tvers av kulturer. Følgelig motsatte hun seg de kommersielle aktørene og kommersialiseringshysteriet som kunstfeltet ble stadig mer preget av mot den senere perioden av livet. Å skape, for Mancoba, ble en vei tilbake til verden, en måte å komme – slik lyrikeren Gunvor Hofmos formulering lød – hjem til menneskene.