Om Carl Eldh Att växa inn i sine verk

En ruvende skikkelse i nordisk kunsthistorie

Carl Eldh gjorde seg bemerket innenfor hele det skulpturelle repertoaret fra portrettbyster til enorme offentlige monumenter. Eldhs fortelling begynner i det nord-svenske skogdypet, men skulle ta ham til Paris og senere toppen av det skandinaviske kunstnerpantheon. 

Hovedsakelig var Eldh en billedhugger som arbeidet innenfor det tradisjonelle akt-paradigmet med menneskekroppen i sentrum. Eldhs plastiske språk er et som trolig har ligget for tett på det historiske vokabularet til å tilfredsstille den senere modernismens formkrav og fokus. Det er av samme grunn at han i en populærkulturell skandinavisk kontekst i dag er et relativt ukjent navn.

Akademisk-historisk forankret

Eldh arbeidet i skulpturmediet på samme tidspunkt som Henry Moore, Alberto Giacometti, Medardo Rosso og Constantin Brâncuși revolusjonerte sjangeren internasjonalt, og Gustav Vigeland presset mediet i nye retninger i Norden. Til sammenligning med disse fremstår svensken unektelig som representant for et akademisk-historisk forankret, snarere enn et originalitetsjaktende uttrykk. Følgelig er han ikke et navn som figurer i det norske kunsthistoriske standardkorpuset. Men kanonoppfriskning er derfor en kritisk og viktig øvelse i den kulturelle historieskrivingens støvtunge idrettsgren.

Ilden og asken

Sammen med Carl Milles og Christian Eriksson regnes gjerne Carl Eldh for å være en av Sveriges fremste skulptører de siste 150 år. Karl Asplund, Eldhs biograf, skrev hvordan skulptøren var en «en otidsenlig företeelse, en maestrotyp av gammelt märke.» Tenk en Tizian, tenk Rembrandt. Eldhs gammelmesterlige profil og fremtoning skadet ikke dette imaget nevneverdig.

Eldhs verker pryder også utallige byrom og museer på tvers og langs av Sverige, og han er fremdeles en enormt etterspurt kunstner i auksjonssammenheng.  Stockholm er allikevel hjertet for å beundre store deler av hans mest berømte arbeider: Löperna som fremstår som et slags legemliggjort olympisk ideal, det sosialdemokratiske ikonet Branting-monument dedikert til det svenske sosialdemokratiske partiet og dets rolle i den tidlige arbeiderbevegelsen, og det overveldende, nesten skremmende Strindberg-monumentet, som vi skal komme tilbake til, som troner på Tegnérlundens høydedrag.

Carl Eldhs livshistorie var en klasse- så vel som en kunstnerreise. Eldhs farsside kom fra en slekt med industri- og trearbeidere, og Carl ble født i 1873 inn i gruvesamfunnet Söderskogen i Dannemora.  Faren jobbet som smed i gruvene og det er i denne direkte og håndverksnære oppveksten, en verden hvor hendene og håndens arbeid så å si er det eneste hellige, at Eldh finner et yrkeskall. Han får foreldrenes velsignelse til å prøve lykken som billedhugger, og etter sløydstudier ved hjemstedet i Film i Norra Uppland får han arbeid som ornamentskulptør under restaureringen av katedralen i Uppsala. Under veiledning av arkitekt og professor Helgo Zettervall (1831–1907), som var ansvarlig for restaureringsarbeid i hele Sverige mellom 1860 og 1900, er det i dette miljøet at hans tidligste kunstneriske materialerfaring finner utløp.

Fortiden og fremtiden i Paris

Eldh fikk anledning til å reise til Paris som 24-åring i 1897 etter studier ved Tekniska skolan – dagens Konstfack – i Stockholm. Studieårene ved Académie Colarossi, hvor norske malere som Gustav Wenzel, Roar Matheson Bye og Jean Heiberg var innom, og nærheten til det kokende kunstlivet i den franske hovedstaden, skulle få betydelig påvirkning på Eldh. Ved siden av Auguste Rodin, som med sin dristige sensualisme ble en slags yppersteprest i skulpturfaget i Paris spesielt, men også i den moderne skulpturen for øvrig, ble impulser fra kunstnere som Alexandre Falguière og Jean Baptiste Dampt, sentrale navn rundt århundreskiftet, viktig. Falguières lekne eksperimentering med det mytologisk-historiske idiomet og Dampts i større grad symbolistiske og ornamentale art noveau-arbeid var aspekter som Eldh assimilerte og omformulerte i sine egne verk.

Eldh bearbeidet dette spekteret av franske impulser som i stadig større grad sammenveves i det Salong-hegemoniets akademisme støter på avantgardeskulpturen. Eldh ble særlig kjent for sine portretter, og fransk skulptur hadde vært spesielt dominert av en sterk portrettkultur siden 1700-tallet. Etablerte opplysningstidskulptører som Jean-Baptiste Pigalle (1714–1785) og Jean-Antoine Houdon (1741–1828) hadde dominert 1700-tallets smakskonsensus, og sistnevnte ble i særlig grad kjent som nestor i portrettgenren. 

En nidkjær perfeksjonering av det akademiske formspråket paret med en naturalistisk og sensuell frihet hadde utviklet seg til å bli skulpturmediets juste milieu på midten av 1800-tallet, representert ved billedhuggere som François Rude og Jean-Baptise Carpeaux.  Denne akademiske middelveien, filtrert igjennom Rodin og vitalist-strømningene på tidlig 1900-tallet, utgjør et sentralt kunst- og idéhistorisk rammeverk for Eldhs formunivers. 

Gjennombruddet og hjemreisen

Carl Eldhs tid i Paris levde opp til mange av stereotypiene omkring det unge kunstnerlivet. Han tilbrakte totalt seks år i byen hvorav flere var preget av svært trange økonomiske kår. Det er også i denne perioden at Eldhs fokus på naturalistiske portretter vokser frem. Mellom studier, mindre skulpturarbeider og assistentvirksomhet holdt han hodet over vannet mens han ventet på muligheten alle kunstnere i Paris ventet på: Å få stille ut på Salongen. Selv om han fikk anledning til dette med verket Förtvivlan i 1899, var det først under Verdensutstillingen i 1900 at Eldhs gjennombrudd kom. Studien Oskulden ble varmt mottatt av det akademiske miljøet som berømmet Eldh for den virtuose og realistiske avbildningen av en ung jente. En etablerte trope i Salongkunstens motivkatalog, den unge piken eller kvinnen, ble også et grunntema i Eldhs produksjon, sett i verk som Maja (1919), Dansen (1929) og Sittande flicka (1904). 

Suksess i Paris-salongen kom i 1902 med verket Modersorg som parer fattigdoms- og sykdomsproblematikken, som var overalt i Frankrike, og som Eldh tok daglig i øyensyn, med det akademiske figurrepertoaret forvaltet av École des Beaux-Arts-tradisjonen. I Modersorg er Rodin-innflytelsen merkbar i måten den sørgende kvinnekroppen ikke så mye klamrer seg til sitt døde barn som til selve materialet hun er laget av. Hennes desperasjon og forsoningstrang med barnet, som nærmest forsvinner inn i marmoren, blir som et savn etter steinen hun er hugget fra. 

Ungdom og ungrenessansen

I tråd med den idealistiske åren Eldh hadde fått formidlet gjennom den franske salongskulpturen og den samtidige vitalistismens forkjærlighet for barnet og ungdommen, ble nettopp det ungdommelige, og ungdommens uskyldsrene og livskraftgestaltende løfte, et populært tema. Denne sammenfattes i verket Ungdom som ennå er blant de mest reproduserte motivene i svensk skulpturhistorie. En ung jente og en ung gutt i tenåringsalder står nakne foran hverandre. Hennes hender hviler i hans. Han ser bestemt og målrettet mot henne der hennes blikk viker bluferdig. I Ungdom er det fremfor alt den unge jentas viktorianske blyghet, som gitt begges nakne kropper blir en slags fromhetsillusjon, som skapte begeistring i sin tid. I dag vil man kanskje betegne denne som en datert iscenesettelse av passiv og yndig tenåringsfemininitet. Eldhs stereotypiske koding av det feminine etterstreber en jomfruelig renhetsetos og ynde som, på tross av sin essenssialisme, fanger den usikre og emosjonelt komplekse terskelerfaringen som den gryende kjønnsbevisstheten trekker med seg.

Ungdom innevarsler på mange måter jakten på en renere og forenklet linjeføring i Eldhs kunstnerskap, som slo inn etter Italia-reisen i 1913. Nærstudier og eksponering for både den florentinske ungrenessansens formgivere som Lorenzo Ghiberti og Andrea del Verrochio, og den romerske tradisjonens mer muskuløse skulpturskole, avfødte tydelige merker i produksjonen fra dette punktet. Det ble dog renessansen snarere enn barokken, Michelangelo snarere enn Bernini, som skulle fange Eldhs fantasi.

«En tragisk trotsare»: Strindbergmonumentet 

Eldhs retur til Sverige høsten 1903 kom på et gunstig tidspunkt, da svensk arkitektur- og byggevirksomhet befant seg i en blomstringsfase og behovet for utsmykningsarbeid var betraktelig. Hjulpet av større oppdrag og større finansiering, vokser ambisjonen i Eldhs arbeid. Ikke så mye utelukkende grunnet økonomiske muskler som om at nye og nære samarbeid med arkitekter som Ragnar Östberg og Ivar Tengbom bidro til å løfte skalaen på Eldhs skulpturer i monumental retning. Det er ut av denne fasen at et verk som Strindbergmonumentet (1942) tar form.

Sistnevnte er slik sett et passende klimaks på det som ikke kan kalles annet enn en ren besettelse i Eldhs motivkrets, August Strindberg. Titanen, som dette verket gjerne kalles, fullstendiggjorde så å si alle de tidligere Strindberg-arbeidene, over et tredvetalls, i et slags Strindberg-akropolis. Vi ser den avkledte wagnerianske forfatter-figuren festet til en klippeformasjon, lik en Prometheus som venter på ørnen. Innenfor denne massive maskulinitetsgestalten dramatiserer Eldh en kamp mellom menneske og natur i det Strindberg kjemper innbitt for å løsrive seg fra verdens materialitet. Eldh selv tematiserte det som en representasjon av en indre konflikt i Strindbergs liv mellom dikterskjebnen og dens jordbundne betingelser. Eldh har også trolig hatt Rodins Victor Hugo-monument i tankene, og han mente selv at det var «något av Michel Ange [sic] storhet uti detta konstverk, effekt, enkelt och mäktigt.»

Kunsten mellom livet og lidelsen

Eldh skrev aldri teoretiske verker eller utviklet en systematisk poetikk, men i siste hånd kan man argumentere for at romantikeren og vitalisten i ham overskygget idealisten og klassisisten. I tråd med sen-romantikkens lebensfilosofi, hvor nettopp livet og ikke kunsten var sannhetskriteriet, uttalte Eldh hvordan man «för att kunna skapa konst måste man lidelsesfullt och grymt älska livet. Ty det er känslan som först och sist måste vara med, gjuta liv och värme över ton, form och färg.»

Livet og lidelsen utgjorde to sider av det samme erfaringsprosjektet. Eller sagt på annen måte, lidelsen er livsbekreftelsens reneste uttrykk og garantist: «Det hjälper icke att formen är full och ädel,» skriver Eldh og legger til, «den måste äga ett övermått av känsla – lidelse – för att bli levande.»   

Carl Eldhs reise var ikke bare en som beveget seg fra gruvemørket og til Lysenes by, men også én fra den tids prestisjeløse, materielle industrikultur og til det estetiske regimet som kunstfeltet utgjorde på slutten av 1800-tallet. Arbeidet, ideen om kunst som arbeid, som han hadde med seg fra gruvene i Dannemora, er allikevel noe som skulle ligge ankerfast til grunn for Eldhs eget kunstsyn: «Hela mit liv har varit en enda lång arbetsdag – uppfylld av längtan att kunna skapa något av värde – Om jag lyckats får väl en kommande tid avgöra.

Simen K. Nielsen