fbpx Frank Auerbach, Study after Titian I (1965)

Frank Auerbach, Study after Titian I (1965)

Frank Auerbach, Study after Titian I, 1965, olje på lerret © Frank Auerbach / Tate

I en langt på vei ukarakteristisk avgjørelse, i 1965, aksepterte maleren Frank Auerbach et bestillingsverk. Den eksentriske samleren og forsikringsmannen David Wilkie ønsket Auerbachs tolkning av Tizians maleri Tarquin og Lucretia fra 1515. Åtte bilder skulle komme ut av prosessen hvis første forsøk resulterte i Study after Titian I. Wilkie hadde kommet over Tizians maleri under en utstilling på Tate, hvor Wien-versjonen – i motsetning til den mer visuelt komplekse utgaven på Fitzwilliam-museet i Cambridge – ble utgangspunktet. Resultatet ble Auerbach konsentrert; maleri i et utstillingsvindu. 

Født i Berlin i 1931 av jødiske foreldre, ble Auerbach sendt til England av familien i 1939 for å unngå nazistenes forfølgelser. Foreldrene ble igjen i Tyskland, og ble begge drept i Auschwitz. Auerbachs tragiske bakgrunnshistorie har bidratt til å mytologisere en kunstner som enda, i en alder av 91, ikke forstår hvordan man kunne ønske å gjøre noe annet enn å male. 

Sammen med Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff – som ble Auerbachs nærmeste venn etter felles studier ved Central Saint Martins – Michael Andrews og R. B. Kitaj, utgjorde Auerbach det som, ennå omstridt, beskrives som «London-skolen». Av disse var Auerbach den som, delvis sammen med Kossoff, skulle gå lengst i å utforske forholdet mellom form, tegnoppløsning og fortelling. 

Motivet, et motiv av et motiv, omhandler den kanskje historiske, kanskje mytologiske beretningen om Sextus Tarquinius’ – tredje og yngste sønnen til Romas siste konge, Lucius Tarquinius Superbus – voldtekt av adelskvinnen Lucrezia i 508 f.kr. I en av de tre versjonene av fortellingen forklares det at mens ektemannen er på felttog sniker Sextus seg inn til Lucrezias soverom, hvor, bevæpnet med kniv, han truer henne til å enten ligge med ham eller å drepe henne, inkludert en av hennes slaver. For deretter å anklage dem for å ha hatt ulovlig seksuelt samkvem. Lucrezia ender opp med førstnevnte. Dagen etterpå presenterer hun seg for den hjemvendte ektemannen og faren, beordrer dem til å hevne overgrepet på henne, for deretter å stikke seg i hjertet med en dolk. Lucrezias død ble ifølge legenden startskuddet på opprøret som detroniserte kongefamilien og innførte republikken i Roma. 

Dette første essayet over Tizian tematiserer den fysiske handlingen, en taktil hendelse utspilt i den grove, nærmest ugjennomtrengelige faktusen. Dette er aktivt maleri; i den andre utgaven omtalte den britiske kunsthistorikeren Richard Wollheim snarere handlingen som «a wish fulfilled in a daydream»; der er volden forvandlet til fantasiens selvforelskede mulighet. 

Man skulle tro at Auerbach ville basere seg på fotografier og andre mer detaljerte reproduksjoner, men utover noen enkle eksempler på sistnevnte hentet han i stedet inn sin trofaste modell J.Y.M – Julie Yardley Mills, som satt modell fast for Auerbach fra 1963.  

Auerbachs bilde er voldshandlingen materialisert som maling; pigmentene presset sammen med pastos patos; den diagonale flengen er både kniven, det tentative såret og den utsatte kroppens tegn. Maleriet henter også morfologisk kraft fra voldshandlingens seksualiserte karakter; hos Tizian ser vi Tarquins aggressive høyre kne trenger aktivt inn mellom Lucrezias lår; den hvite frykten i øyet hennes konsentrerer panikken i ett, kvalmende punkt; Tizian nådde knapt høyere mytologisk iscenesettelse enn dette i den sene perioden. 

Tegningen, det lineære utgangspunktet, kriger seg synlig ut av fjellet med maling på flaten. Sporene finnes der; penselen som presser seg over lerretet etterlater detaljer og sjatteringer som relieffeffekt snarere enn strøk. Allikevel: den muskuløse energien i Auerbachs prosess bryter hele tiden imot sine forelegg, mot tegnehandlingens presisjon.  

Derimot deler de begge – tegning og maling – det tidsbestemte uttrykket. For all den simultane øyeblikksintensiteten som er det visuelle kunstverkets, så forteller bilder alltid om tid – maling impliserer aktivitet og handling. Men ikke nødvendigvis begynnelse og slutt; tiden et maleri som Auerbachs benevner er sirkulær, den avslører ikke fødselsøyeblikket, fortellingen om sin begynnelse. Like fullt er det en reise i det billedlige – øyet tvinges, eller kanskje snarere forføres videre av formene. Og slik i konstant bevegelse tar maleriet betrakteren med inn i ikke bare fortellingen om Tarquin og Lucrezia, men fortellingen om dets egen tilblivelse.