fbpx Det synkende selvet

Det synkende selvet

Christian Schad, Selbstbildnis (Selvportrett med modell), 1927, olje på tre. Tate Modern: London. © Christian Schad Stiftung Aschaffenburg/VG Bild-Kunst, Bonn and DACS, London 2021.

Christian Schad forble en mystisk kunstner og en produsent av mystiske portretter. På tross, eller kanskje snarere på grunn av den merkelige klarheten i avbildningene hans – fargefylden, volummetningen, den lineære presisjonen – foreligger en mysteriøs, nesten uhyggeliggjørende tilstedeværelse i menneskene han beskriver. Uten at man skal projisere fremtidige kulturelle fenomener tilbake på verkskonteksten finnes det en David Lynchsk, Twin Peaks-aktig, ubehagelig skjønnhet i Schads malerier.

Kort innføring i Christian Schad – Selvportrett (med modell), 1927

Schad, født i Miesbach i Bayern og med fortid som dadaist i Zürich og Geneve under krigen, hadde bånd til Neue Sachlichkeit-bevegelsen, New Objectivity på engelsk, en vending i 1920-talls-ekspresjonismen som avviste de abstraherende elementene i maleriutviklingen som hadde blitt toneangivende tidlig i århundret. Snarere var disse "ny-objektivistene", som Otto Dix, George Grosz og Max Beckmann, opptatt av presis realistisk gjengivelse – et mer virkelighetsnært billedspråk som tematiserte 1920-tallets nyvunne seksuelle, industrielle og sosiale friheter på den ene siden og de aggressive politiske spenningene i Weimar-republikken på den andre.

I maleriet Selvportrett ser vi Schad og en tidstypisk, såkalt Neue Frau, "ny kvinne" i en intim interiørscene. Relasjonen er tvetydig, men den kjølige, psykologisk dysfunksjonelle tonen i bildet kan tilsi en prostituert. Schad selv okkuperer forgrunnen i en tre-kvarts frontalfigur, øynene innprentet i betrakteren. Den gjennomsiktige, grønne skjorten er slående. Halspartiet er åpent med en korsformet krageåpning som forlenges i en liten duskinnretning. Kvinnen, mer stilisert i fremtoning, halvt ligger, halv sitter i bakgrunnen; det hvite sengetøyet er suggestivt krøllete mot det rutete stoffet ved siden av. Bak kvinnen skimtes en nattlig by-silhuett, formidlet gjennom et nesten usynlig draperi, det vi må anta er Wien; Schad bodde i Wien mellom 1925 og 27 og beskrev selv prosessen: "hva jeg fant i Wien for mitt selvportrett er delvis erindringer, delvis symbolske bilder." Og symbolladningen blir mer håndgripelig i form av den ensomme narsissen som skyter ut bak kvinnefiguren.

Sistnevnte var inspirert av en kvinne Schad hadde sett i en butikk i Wien. Han la til det idiosynkratiske arret, et såkalt sfregio, hentet fra et besøk i Napoli noen år tidligere; denne bestialske markeringsskikken var særlig utbredt blant napolitanske menn for å vansire, og derigjennom erklære eierskap over, aktuelle og tidligere elskere. Kunsthistoriens mest berømte sfregio må tilskrives barokkunstner Gian Lorenzo Bernini – halvt napolitaner – som fikk sin gifte elskerinne, Costanza Bonarelli, konen til assistenten Matteo Bonarelli, skamfert da det kom for en dag at elskerinnen også hadde en utenomekteskapelig relasjon til hans egen bror Luigi.

Den påtakelige flatheten så vel som de varme, fyldige beige, brun, rosa og sandtonene som ofte kjennetegner Schads karakterer, trekker ham mot en gruppe med sør-tyske malere, som f.eks. Georg Schrimpf, hvor det finnes en klar innflytelse fra nazarenske malere. Også i denne romantiske avantgardebevegelsen fra tidlig 1800-tall – preget spesielt av malere som Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr og Peter Cornelius – svermet man for renessansemestere som Perugino, Dürer og – nettopp – den unge Rafael.

Symbolfylden i maleriet var uansett Schads vesentlige anliggende. "Mine bilder er aldri illustrative," sa han en gang, "om noe, er de symbolske." Og som var Selvportrett et renessansemaleri – årene i Italia hadde gjort Schad til stor beundrer av Rafael – er gjenstandene i denne ikonografien flertydige; fremfor alt antyder og forteller billedelementene om fasade, identitet og representasjon. Kroppen som mer enn noe avsløres bak den florlette skjorten; byen nærmest som en luftspeiling, samtidig der og ikke der; blomsten som semantisk spiller på myten om Narcissus, den vakre ynglingen som druknet i forsøket på en selvforelsket omfavnelse av sitt eget speilbilde; "Narsissisme", mente Schad, "er noe ingen er fullstendig fritatt fra." 

De to personene fremstår også avsondrede fra og uinteresserte i hverandre. Modernitetens utvidelse og opphevelse av den gamle verdens sosiale, økonomiske og kulturelle kategorier tematiseres hos Neue Sachlichkeit-malere generelt og Schad spesielt – hos sistnevnte som både tapserfaring og relativitetsnevrose; forholdet til politikk, til kvinner, til maskulinitet, til seg selv i det hele tatt, er kompromittert. Schads innbitte, overspente mine artikulerer en slik respons på utleveringen og eksponeringen han er utsatt for. I likhet med kvinnen ser også vi gjennom Schads fasade, betonet i den gjennomsiktige skjorten.

I det hele tatt er dette et av det tidlige 1900-tallets mest slående bilder på moderne urban isolasjon. Schad og kvinnen besitter ulike plan i maleriet og ser i ulike retninger. Dette er et slags individualismens Antarktis, der den erotiske foreningen reduseres til transaksjoner i sosialøkonomien. Følgelig er dette maleriet mindre et tablå over post-coital (etter samleie) tristesse enn en allegori over narsissismens mislykkede maskeringsteknikker.

Stikkord