Utidssvarende triumf

Å, høye hverdag

Håkon Anton Fagerås tilhører et i dag sjeldent kunstnersjikt som snakker så direkte med den tradisjonelle klassiske overleveringen at å tre inn i et visningsrom med arbeidene først tar form som en slags kunsthistorisk kognitiv dissonans: Noe så kjent at det først føles radikalt fremmed. Eller snarere: så kjent, så til de grader preget av en radikal fortrolighet at man – nå og da – må minne seg på hvor og ikke minst når man befinner seg.

Fagerås som skulptør er forankret i kanskje det mest karakteristiske mediet i den klassisistiske materialforvaltningen, marmor. Med atelier i Pietrasanta, en kystnær toskansk by mellom Pisa og Lucca i sør og La Spezia-bukten i nord – bukten hvor den romantiske poeten Percy Bysshe Shelley druknet i 1822 – står Fagerås i en levende tradisjon av kunstnere som sogner til de lokale steinbruddene hvor renessanseikoner som Andrea del Verrochio, Benedetto da Majano og Michelangelo knuste ut materialene sine. I skyggen av marmorbeltene som omgir de apuanske alpene, i den nordlige delen av Appenninene, har Pietrasanta vitterlig utviklet seg til å bli Italias «skulpturhovedstad».

Den tradisjonelt klassisk-figurative skulpturen, i den grad dette blir en presis beskrivelse – all den tid Fagerås nettopp utvider klassisismens repertoir og tar det nye, relevante retninger – har alltid vært innbegrepet av et hierarkisk maktspråk: det er autoritetens visuelle retorikk; kolossal, solid, synlig. Den ofte omtalte måten Fagerås lar høytid møte hverdag i marmoren på sammenfatter også hans sentrale nisje i skulpturformatet. Han tvinger mediets immanente monumentalitet ned i intim skala.

At Fagerås hovedsaklig tenderer mot å unngå «opphøyde» motiver, som i all hovedsak er hva som forener det skulpturale formspråket og dets historiske ikonografi – Apolloner, Venuser, diskoskastere, gammeltestamentlige helter eller paver – men snarere vil inn i det hverdagslige rommet, den hverdagslige kroppen, er med på å plante motivkretsen i en modernistisk oppmerksomhetsøkonomi og en moderne tradisjon. Derfor vibrerer slik sett utstillingen med en slags historisk spenning mellom form og innhold.

Kanskje resultatet er å beskrive som en slags hverdagens monumentalitet. At marmor som materialspråk har en monumentaliserende effekt er ikke til å komme bort ifra. Til det er skulpturbegrepet, som sagt, for sementert inn i den visuelle kulturens maktspråk og ideologi. Men en slik historisk relasjon er Fagerås nettopp med på å revidere, eller i det minste komplisere og berike. Men når det er sagt, overskrider talentet også slike pedagogiske kontekstualiseringer. Registeret virker utømmelig.

Skulptøren som alkymist

Det første man møter på Galleri Haaken er et verk som allerede er del av en slags Fagerås-kanon: putene.  Om putene[1], utgjør utstillingens mest ukjente verksgruppe er de paradoksalt nok også den mest slående. Ikke for det, andre verk dominerer romerfaringen i større grad, men disse – når man ikke risikerer å snuble i dem – er stilstudier i total trompe-l'œil. Dette er puter vi alle har ligget på, og latt ligge som uoppredde ruiner over den uklare grensen mellom nærvær og fravær. For selv i det mest prosaiske prosjektet i utstillingen finnes en følsomhet for det poetisk fortellende hos Fagerås, for suggestiv antydningskunst. Putefoldene – nærmest steinharde mysterier over den ubegripelige musikaliteten mellom materiale, øye og hånd – puster igjennom det kalde steinskallet av ny varme, ferskt fravær. Det får en slags motivslektning – riktignok på motsatt side av det kunstteoretiske og håndverksmessige spekteret – i Tracy Emins My Bed (1998). Det antyder og vitner om en virkelighet som også ligger et annet sted, et sted utenfor verket.

Fagerås mestrer formatet og mediet så til fingerspissene at overgangene mellom verk og verden tidvis trues. På en god måte. Ta hudfoldene som samles på hovedverket Gros (fig. 2) venstre side: Her fremkaller Fagerås en illusorisk presisjon til det punktet hvor jeg tenker på Berninis Pluto og Persephone; den grådige gudens hånd som presser seg inn i den protesterende gudinnens venstre lår. Fagerås har i disse øyeblikkene en alkymistisk materialforståelse. Ved første øyekast virker et nøkkelverk som Gro i slekt med 1800-tallets Beaux-Arts-klassisisme – og skulptører som Jean-Antoine Houdon og Jean-Baptiste Carpeaux – i sin tilsynelatende glattpolerte perfeksjon. At Fagerås er for hud i skulpturen hva William-Adolphe Bouguereau var for hud i maleriet. Men ved nærstudie ser vi en grovere overflatebehandling som ender opp med å produsere mer og ikke mindre etterlignende intensitet; denne legger seg enda tettere på hudspillet, vage krakeleringer i fettlaget; mer natur, mer virkelighet. 

Håkon Anton Fagerås: Gro, 2021, marmor © Håkon Anton Fagerås / BONO 2021.
Foto: Thomas Widerberg.

Gro har en iboende balanse som peker på kontraposto-idiomet i klassisk skulptur, men utvikler denne til en mer typisk feminisert, inntilbeins positur man kjenner fra køkulturens utholdenhetsregime. Det er nidkjært arbeid, men en foredling av kroppen som erfart og mobil. Noe som truer med å trosse forsteningen verket er utsatt for. Fagerås hugger seg inn i livet som levd og ikke livet som en tenkt, trope-definert størrelse. Man ville gå for langt i å beskrive ham som skulpturkunstens Lucian Freud, men det finnes en utmeislet humanisme i Fagerås’ blikk.

[1] Den ene av disse, Down #7, er nå innkjøpt av KODE Kunstmuseer og komponisthjem, Bergen.

Materialmakt og marmormagi

Fagerås går også i dialog med reliefformatet, her [red.: se bildet øverst i saken] i form av tre paneler under tittelen Early, Still Dark #2 (2019), som viser ulike konstellasjoner av nattsvermere over en marmorbakgrunn. Men håndverksmagien i disse finnes i det faktum at insektgestaltene ikke er festet i marmorflaten – hele panelet er hugget ut som én blokk, én steinkropp. Den gravstensglatte flaten, som først fremstår som steinhard teaterkulisse for entomologisk stiløvelse, er tvert imot en integrert del av virtuositeten. Den vitner om en vill materialmakt.

I to hundestudier, som, om ikke så mye i sin materialitet som i sin ikonografi, påkaller Skule Waksvik og Elena Engelsen, innpoder Fagerås denne gangen bronsen (hva gjelder Et hundeliv #2, 2018) med psykologisk potens og et innkrøkt, nesten nervøst formelspråk. Bronsens mer maskuline taktilitet og råhet får en grovere Rodinsk retorikk som bryter mot det innadvendte, skjøre dyrets underdanighet.

Ansiktsstudiene Nomi x 4, 2019, er der Fagerås legger seg nærmest inntil en akademisk dyktighetsdemonstrasjon – jeg tenker på barokkunstner og teoretiker Charles Le Bruns (1619–1690) Expressions des passions de l'Ame, studier i ansiktets affekt- og følelsesfysiognomi. Nomi-studiene er riktignok langt mer subtile og individsnære enn Le Bruns generaliseringer, men tildrar seg en tilsvarende sjangertyngde. De små bystene er i dag dog mindre interessante som studier som sådan, enn som et bilde på største motstands vei i selfie-kulturens sekundraske iscenesettelseshysteri.

Figurativ skulptur har flere utøvere i Norge, men svært få som går i så tett samtale med et i dag så tilstrekkelig kunstpolitisert uttrykk som den klassisk influerte formgivningen. En slik tangering av tradisjonelt sett historiske tilnærminger til form virker subversivt i et rådende kunstklima som ennå langt vei befinner seg i et en slags post-konseptuell fase. Fagerås’ valg av et figuralt språk i det naturalistiske, men også klassisistiske registeret, med en tidvis forskjønnende og idealistisk linje, blir også implisitt en kommentar til hårsåre og ennå betente debatter omkring håndverkets spesifikke relasjon til kvalitetsbegrepet. Disse er både viktige og nødvendige.

Denne anmeldelsen har ikke plass til å følge denne høyst tilstedeværende understrømmen ut innenfor rammen av en anmeldelse. Men radikalitet og retrogardisme, det kontemporære og det kontrære, eller hva det nå heter alt sammen, preller av som stil- og kulturhistorisk polemikk i møte med hva hånd og tanke faktisk er i stand til å gjøre med stein og bronse.