Sosial skulptør

Gjennom hele sitt kunstnerskap var Beuys opptatt av kunstens samfunnsforvandlende potensial. Han kalte det sosial skulptur. «Vi er nødt til å revolusjonere mennesketanken, men revolusjonen må skje inne i hvert enkelt menneske...» sa Beuys.[1] Han hentet inspirasjon fra de store, tyske romantikerne, men fremfor alt lente han seg tungt på den kontroversielle østerrikske filosofen Rudolf Steiner.[2] Beuys var en erklært tilhenger av antroposofien, men klarte aldri å finne seg til rette blant antroposofene.[3] I hans personlige bibliotek fantes imidlertid hyllemetere med Steiners foredrag med nitide understrekninger og notater. Det var ikke Steiners egenartede goethanistiske uttrykk som inspirerte ham, men hans kunstneriske, sosiale og spirituelle tankegang.[4] Beuys utforsket forestillinger, holdninger og myter. Inspirert av Steiners tregreningsfilosofi undersøkte han muligheten for en politisk fornyelse, og søkte etter måter å gi det spirituelle et uttrykk som var på talefot med samtiden.[5] Kanskje var han den aller siste genuine utopist, skriver kunsthistorikeren Ina Blom i boken Beuys.[6]

Erindringsarbeid

I 1962 kom Beuys i kontakt med Fluxus-bevegelsen, som var en flunkende ny kunststrømning i tiden. De ønsket å samle alle avantgardister i Europa og USA, men Joseph Beuys ville de ikke inkludere. De opplevde ham som altfor romantisk og esoterisk, men fremfor alt betraktet de prosjektet hans som utpreget tysk, og derfor ikke i tråd med Fluxus-bevegelsens internasjonale fokus.[7] Men hva var det egentlig som var så tysk ved Beuys sin kunst? Antakeligvis handlet det om hans tematisering av det tyske samtidstraumet: Han var blant de første som forbrøt seg mot det stilltiende forbudet i tiden mot å berøre Tysklands totalitære og skambelagte nære fortid. Mot bakteppet av den sterke viljen til fortrengning og fortielse som preget tysk etterkrigskunst, skapte Beuys det Benjamin Buchloh beskriver som «...an aesthetic of mnemonic», altså en erindringshjelpende estetikk. [8]

Uansett var han en skikkelse som stadig tiltrakk seg oppmerksomhet, og som vekket sterke følelser og reaksjoner hos sitt publikum. Ikke alle reagerte like positivt. I Düsseldorf, der han hadde sitt virke, kom han flere ganger i klammerier med myndighetene, og fikk etter hvert også sparken fra sin stilling som professor ved Kunstakademiet. I 1964 ble han angrepet av høyreorienterte studenter på Universitetet i Aachen, mens han utførte performancen Festival of New Art. Her smeltet han to store stykker fett på en stekeplate til lydsporet av Joseph Goebbels beryktede Totale Krieg-tale.

Også performancen «How to Explain Pictures to a Dead Hare» som han utførte på Galerie Schmela i Düsseldorf i 1965 ble lagt merke til. I utstillingen som viste hans egne tegninger gikk han rundt med hodet smurt inn med honning og bladgull og med en død hare i armene. Han lot harens poter berøre de forskjellige tegningene som en pekende eller velsignende gest. Deretter satt han på en stol i et hjørne av galleriet med haren i armene, og forklarte meningen med bildene sine for det døde dyret. Det er nettopp det sterkt teatralske og sakramentale som har fått kunsthistorikeren RoseLee Goldberg til å sammenlikne Beuys aksjoner med pasjonsspill.[9]

Verkenes uklare status

Men Joseph Beuys var ikke bare performancekunstner, han jobbet også med skulptur, video og installasjon. Mange av arbeidene hans er imidlertid vanskelig å plassere i en bestemt kategori. Dette gjelder for eksempel hans mange hjørner fylt med fett. Her utfordret han på grunnleggende vis det vestlige, moderne menneskets dype behov for orden og logikk.[10] Han gjorde også opprør mot den strenge konkretismen som preget den minimalistiske strømningen i tiden.[11] Inspirert av Rudolf Steiner, som dyrket organiske former og «skakke vinkler» i sin goethenistiske arkitektur, gikk Beuys med sine fetthjørner til angrep på den rette vinkelen som omgir oss over alt.

Heller ikke den berømte fettstolen (1964) er det så lett å sette i bås. Verket består av sliten trestol der hele setet er okkupert av en stor trekantformet blokk med margarin, og der en tykk ståltråd skjødesløst er festet til ryggstøet som et skakt uleselig skrifttegn. Hva var denne fettstolen for et underlig objekt? En stol, ja vel, men absolutt ikke noe designmøbel, og med fettblokken på setet, ikke engang et bruksobjekt. Det kunne heller ikke uten videre beskrives som en skulptur. For hva er det vi gjerne forbinder med en skulptur? En sluttet form i et varig materiale skriver Blom i sin refleksjon omkring verket.[12] Det gulbrune fettet var riktig nok formet geometrisk etter stolens sittevinkel, men fett endrer som kjent fasong og stofflighet ved skiftende temperaturer.[13] Og nettopp dette at objektet bryter med alt vi forbinder med mediet, gjør at flere har fremhevet det som en slags antiskulptur, et objekt som får oss til å gruble over skulpturen som fenomen.

Opprinnelsesmyte

Den tilbakevendende bruken av materialene fett og filt er blitt forstått i forhold til Joseph Beuys påståtte opplevelser under andre verdenskrig. I 1964 publiserte han en fiktiv selvbiografi der han konstruerte en opprinnelsesmyte og en slags komplett verkskatalog der plasteret over navlen ved fødselen var markert som hans aller første kunstverk. I gåtefulle ordelag beskrev han sin egen utvikling og forvandling som endte med at han ble kunstner.[14] I korte trekk dreide det seg om hans skjellsettende møte med Krimtartarene. Som pilot i det tyske Luftwaffen ble han i 1944 skutt ned over Krimhalvøya. Forbrent og forkommen ble han reddet av tartarer som holdt ham i live ved å pakke han inn i fett og filt. Etter at han frisknet til ble han arrestert av britiske tropper, og holdt som krigsfange til krigen var over. Han ble løslatt i 1945, pasifistisk overbevist, og ifølge ham selv også gjennomgripende forvandlet: Han var ikke lenger tysker, han var blitt en tartar. Han hevdet selv at han gjennom denne nær-døden-opplevelsen, var blitt innviet til en sjaman som kunne snakke med dyrene.[15]

Og det var nettopp denne evnen han ville utforske og demonstrere i sin aller mest berømte aksjon «Coyote» eller «I Like America and America likes me» (1974). Her lot Beuys seg pakke inn i filt og ble transportert på båre til flyplassen der han ble ført ombord og satt hele flyturen med bandasje rundt hele hodet, som en hardt skadet. På JFK ble han igjen surret inn i filt og brakt på båre til René Block Gallery i SoHo i New York, der han tilbrakte en uke sammen med en prærieulv. Og her fikk han vist sine sjamanistiske evner. Han klarte nemlig å tvinge den livsfarlige ulven til underkastelse i løpet av de syv dagene de tilbrakte sammen. Det finnes fantastiske bilder fra den strabasiøse tidlige fasen, der Beuys pakket inn i en stor filttekstil, forsøker å beskytte seg mot det rasende livsfarlige dyret, til de til slutt er blitt riktig fine venner og sammen ligger i hjørnet av galleriet mens lyset skinner inn på dem fra vinduet.

Frykten for dyret

Ifølge Ina Blom handler performancen om å utforske forholdet mellom fare og risiko.[16] Vi pleier ikke å si at det er «farlig» å fly, selv om vi vet at vi ligger meget tynt an hvis flyet faktisk skulle komme til å styrte. For å slippe å ta innover oss denne høyst reelle faren har vi kvantifisert og ufarliggjort dette gjennom konseptet «risiko.» Gjennom det teatralske ritualiserte ulykkesscenario han skapte, gjenetablerte han reisen som noe dramatisk og potensielt farlig, skriver Ina Blom.[17] Møtet med ulven er en helt annen type faresituasjon. Her tematiserte han en grunnleggende redsel i mennesket for det ville dyret. Slik flettet han gjennom aksjonen sammen en moderne, vitenskapelig, og en eldre, mytologisk virkelighet. Ifølge kunstskribenten David Levis Strauss søkte Beuys med denne aksjonen å konfrontere skismaet i det amerikanske samfunnet mellom urbefolkningens dype innsikt i livet, og de vestlige mekaniserte og materialistiske overflateverdiene.[18]

En levende arv

For Joseph Beuys var det viktig at kunst ikke skulle henfalle til å bli noe man skapte isolert i sitt atelier, eller noe som var opphøyd og kun tilgjengelig for en liten innviet krets: Hos Beuys (som hos Steiner) var det kunstneriske noe som skulle gjennomstrømme alt i livet. Det handlet ikke om å lage fengende stiler, men å igangsette helende prosesser. Slik han selv var blitt helbredet av tartarene med fett og filt ville han gjennom de samme materialene bidra til å lege nasjonens dype sår. Hos Beuys var alle potensielle kunstnere i et evig samfunnsmessig og sosialt samspill.

For syv år siden gikk jeg på utstilling med min da åtte år gamle sønn. Vi stoppet opp ved et av Felix Gonzales-Torres verk som besto av et hjørne fylt med skinnende cellofaninnpakkede drops. «Han der har lite herma etter han med fett i hjørne» utbrøt min sønn full av forakt for denne kopisten. Jeg på min side ble selvsagt først og fremt overmåte stolt og og rørt over barnet mitt, men også stolt av Beuys som fortsetter å øve en innflytelse på generasjoner av kunstnere. For det er ikke bare Felix Gonzales-Torres som har latt seg inspirere: Hundre år etter hans fødsel er Beuys-arven i aller høyeste grad fortsatt levende, og kanskje er budskapet hans viktigere enn noen gang.  

Fotnoter

[1] Beuys-sitatet er hentet fra Goldberg, RoseLee; Performance art from futurism to present, Thames & Hudson, 1979, i kapittelet: “Joseph Beuys”, s. 149.

[2] Se: Steiner, Rudolf: Antroposofi og kunst. Foredrag fra 18.og 20.5. 1923. Utgitt på norsk av Solumvennen Forlag.

[3] Adam, David: On Joseph Beuys and Anthroposophy: Selections from.“From Queen Bee to Social Sculpture”: The Artistic Alchemy of Joseph Beuys. Afterword to Rudolf Steiners Bees. Hudson, New York, Steinerbooks, 1998./Brüderlin, Markus(red.) Rudolf Steiner and Contemporary Art. DuMont Buchverlag, 2010/Danbolt, Gunnar: Om Rudolf Steiners estetikk. http://libra.antropos.no/GD_Hverdagens_forvandling.html.

[4] Holland, Allison: Joseph Beuys and Rudolph Steiner: Imagination, inspiration and intuition. National Gallery of Victoria, 2008.

[5] Se Nordmann Waage, Peter: Mennesket, maktene og markedet; Rudolf Steiners sosiale ideer imøte med globaliseringen. Pax Forlag, 2002.

[6] Blom, Ina: Beuys, Gyldendal. 2001. s. 10.

[7] Buchloh, Benjamin: “1964” I Foster, Hal mf. Art since 1900 . Thames & Hudson, 2004. S. 556 - 561

[8] Ibid. S. 557

[9] Goldberg. Ibid.  

[10] Blom. Ibid.

[11 Buchloh, Benjamin: Beuys: The Twilight of the Idol, Artforum, Vol 5, no 18. (January 1980)Blom. Ibid.

[12] Blom. Ibid. «Stolen», s. 53 – 69.

[13] Ibid.

[14] Se Blom. Ibid. Goldberg. Ibid.

[15] Buchloh, Benjamin: Art since 1900. “1964” s. 556-561. Og Blom, Ibid. “Coyoten” s. 70-90.

[16] Ibid. S. 76.

[17] Ibid. s. 77.

[18] Levi-Strauss, David: American Beuys: “I Like America & America Likes Me” On Joseph Beuys and Anthroposophy: Fra “From Queen Bee to Social Sculpture”: The Artistic Alchemy of Joseph Beuys.Hudson, New York, Steinerbooks, 1998

Anvendt litteratur:

Adam, David: On Joseph Beuys and Anthroposophy: Fra “From Queen Bee to Social Sculpture”: The Artistic Alchemy of Joseph Beuys.Hudson, New York, Steinerbooks, 1998

Blom, Ina: Beuys, Gyldendal. 2001

Brüderlin, Markus(red) Rudolf Steiner and Contemporary Art. DuMont Buchverlag, 2010

Buchloh, Benjamin: “1964” I Foster, Hal mf. Art since 1900 . Thames & Hudson

Buchloh, Benjamin: Buchloh, Benjamin: Beuys: “The Twilight of the Idol” Artforum, Vol 5, no 18. (January 1980)

Flor, Harald: Myte med filthatt. Dagbladet, 21.2.2001 https://www.dagbladet.no/kultur/myte-med-filthatt/65691756

Goldberg, RoseLee; Performance art from futurism to present, Thames &Hudson, 1979

Götz, Adriani, Konnertz, Winfried, Thomas, Karin: Joseph Beuys; Life and works. Woodbury N.Y: Barron´s Educational series, 1979.

Holland, Allison: Joseph Beuys and Rudolph Steiner: Imagination, inspiration and intuition. National Gallery of Victoria, 2008

Steiner, Rudolf: Antroposofi og kunst. Foredrag fra 18.og 20.5. 1923. Utgitt på norsk av Solumvennen Forlag.

Tharaldsen, Espen: Hverdagens forvandling: Om Rudolf Steiners estetikk, Antropos, 2010.