fbpx Kettle’s Yard – Gud, Galleri og Henri Gaudier-Brzeska

Kettle’s Yard – Gud, Galleri og Henri Gaudier-Brzeska

Fig. 1: Kettle’s Yard sett fra sør. Foto: Wikimedia Commons.
Nordvest for Cambridge sentrum ligger et av Englands meste interessante visningsrom for kunst: Kettle´s Yard. Visningsrommet ligger i det som rundt midten av forrige århundre var et arbeiderklasse-område, men som siden har blitt gjennomgentrifisert av en voksende akademiker-klasse, pengesterk studentkropp og ekspansiv universitetsøkonomi.

Kettle’s Yard er et hus, eller snarere en samling av hus, og i dag et galleri, underlagt University of Cambridge, hvilket det har vært siden 1966. Dette museum-galleri-samlerhjem-arkitekturoase-amalgamet, hviler nesten oppi et lyskryss nær Magdalene College (utt. Maudlin) og elven Cam – som har gitt navn til byen. I høyeste grad ennå en hemmelighet i byen.

En samlingshistorie

Institusjonen ble skjenket universitetet som gave av kunstsamler Harold Stanley «Jim» Ede (1895–1990) og konen Helen, som slo seg ned i byen i 1956. På jakt etter et større hjem i country house-kategorien, endte valget på en ansamling av mindre, cottage-lignende hus i skyggen av St. Peter’s Church. Her bodde de begge fra 1958 til 1973, da de forlot Cambridge for Edinburgh.

Fig. 2: Jim Ede with Henri Gaudier-Brzeka's Bird Swallowing a Fish (1914) © Kettle's Yard, University of Cambridge.

Jim Ede hadde fortid som kurator på Tate Gallery i 1920- og 30-årene og et allerede veletablert nettverk i kunstner- så vel som samlerkretser. Han hadde selv vært elev ved Leys School i Cambridge og studert til å bli maler ved Slade School of Art i London etter tjenestegjøring i første verdenskrig. Hans egne preferanser hadde tidlig vært italiensk ungrenessanse og senere spesielt en av den franske modernismens store mysterier, Puvis de Chavannes. En maler som forente middelaldersk frontalestetikk med florentinske forelegg fra tidlig 1400-tall og symbolistisk 1800-talls ikonografi.

Etter hvert som samlingen formaliserte seg på tidlig 30-tall og deretter sent 50-tall – da paret bodde utenlands i henholdsvis Marokko og Frankrike mellom 1936 og 1956, og de kjøpte ingenting – ble Ede en av de toneangivende mesener og liebhabere innenfor engelsk figurativt-kubistisk maleri. Men også med amerikanske og europeiske innslag, som William Congdon og Italo Valenti.

Fig. 3: Alfred Wallis, St. Ives, 1928. Foto: Wikimedia Commons

Samlingen som helhet er orientert rundt modernistisk maleri og skulptur fra første halvdel av 1900-tallet og inkluderer alt fra navn som Alfred Wallis (fig. 3), David Jones og Ben Nicholson til mer etablerte signaturer som Barbara Hepworth(fig.5), Christopher Wood (fig. 4), Helen Frankenthaler, Henry Moore og Constantin Brâncuși. Skulptøren som galleriet allikevel i størst grad fungerer som et monument over, ryggraden og sentrum i Edes samling, er Henri Gaudier-Brzeska. En kunstner som i likhet i med Ede kjempet i første verdenskrig, men falt ved Neuville i 1915. Ede ble etter hvert en premissleverandør og mytebygger for Gaudier-Brzeskas etterliv på engelsk kunstscene, først gjennom å overta verksrettighetene fra kunstnerens kone Sophie Brzeska, som døde på et sanatorium i 1925, og senere gjennom kultbiografien Savage Messiah (1931).

Å utforme et hjem, å utforme et tempel

I samarbeid med arkitekt og maler Rowland de Winton Aldridge (1906–1997) utvidet og fusjonerte Ede-paret de engelske cottage-style bygningene på eiendommen til ett, sammenhengende hjem og visningsrom på slutten av 50-tallet. Rundt ti år senere ble ytterligere utvidelser gjennomført, deriblant en egen dedikert galleri-avdeling, etter tegninger av Sir Leslie Martin og David Owers.

Fra begynnelsen av var Edes hjem tenkt som noe mer enn nettopp det. Fra samlingen var installert og i kontinuerlig utvidelse, holdt Ede-ekteparet åpent hjem for kunstinteresserte universitetsstudenter hver ettermiddag. Men enda viktigere: Siden den gang – og enda en i høyeste grad levende tradisjon som undertegnede kan bekrefte – kunne studenter stille seg i kø hver Michaelmas (høstsemesteret) og få låne med seg verk til hjem å lyse opp gudsforlatte, uinspirerende og kommunal-kliniske hybelrom. Edes plan var i egne ord å utvikle “a living place where works of art could be enjoyed… where young people could be at home unhampered by the greater austerity of the museum or public art gallery.” Som en motsats til den støvtunge presentasjonen og det tidvis fremmedgjørende upersonlige i museale samlinger, skulle Ede formidle kunstopplevelser i intim, gjenkjennelige skala.

Fig. 4: Christopher Wood, Self-portrait, 1927, olje på lerret 129,5 x 96 cm. Foto: Wikimedia Commons.

Kunst, stillhet og en ren besettelse

Å samle, eller snarere det å bygge en samling, ble for Ede en vei mot det han kalte «stillheten». Gjennom koherens, system, balanse og harmoni ble den kjærligheten til verden som kunsten representerte et substitutt for tapet av Gud. Denne var langt på vei for Ede koblet til erfaringer fra Den store krigen, og meningstapet avledet av den ubegripelige lidelsen. Derfor ble den estetiske likevekten, tiltroen og konformiteten til en overgripende plan og idé, beveggrunner for Edes samlingstenkning. Gjenstandenes felles fortellings- og formuleringsevne, forent med stedet selv, var hjertet i Edes visjon.

Kettle’s Yard var altså et gesamtkunstwerk, selve krigens motsetning: orden i stedet for kaos, stillhet i stedet for storm, sammenheng i stedet for oppløsning. Tanker han også redegjør for i selvbiografien A Way of Life (1984).

Edes bok er ikke mindre enn en dedikasjon til Gud selv. Og den konfesjonelle entusiasmen i teksten, fin i sin forhandling mellom meditasjonslitteraturens fokus og kunsterfaringens konsentrasjonsbetingelser, står tidvis i fare for å farge rationalen bak Kettle’s Yard om til et monastisk mysterium. I forlengelsen av en refleksjon over måten visuelt materiale og religiøs inderlighetslyrikk belyser hverandre, skriver Ede hvordan “I like think that we who live in darkness may escape into a light which is still darkness, but which will seem, through beauty, to be light itself.” (A Way of Life, 99)

Fig. 5: Barbara Hepworth, Ascending Form (Gloria), 1958. Foto: Wikimedia Commons.

Følgelig var Edes estetiske tenkning en som på den ene siden nærmet seg en kunstteologi, et meningssubstitutt for å bekjempe et fravær, et hull i verden. På den annen, én forankret i en håndverksetos inspirert av William Morris og den viktorianske Arts and Craft-bevegelsen. Hva denne fremfor alt formidlet til Ede var den intime relasjon mellom skaper og skapt, hånd og ting, tanke og verden. At materialitet og materialforståelse har moralske dimensjoner. Disse iscenesettes og aktiveres spesielt i hjemmet og den tettere, nærere relasjonen mellom ting og betrakter som meningsskapende i hverdagen. “If you don’t love the things you are going to present with an enormously human love,” skrev Ede, “then what’s the point?”.

Dette sammensatte kunst- og samlingsidealet ble en besettelse for Ede, men fremstod for ham i siste hånd like uoppnåelig og utilnærmelig som det frelsesbegrepet han jaktet på livet igjennom. I Edes retrospektive refleksjoner over sitt eget liv som kunsthistorie, nærmet han seg det kontemplative og meditative, nesten mystiske. “You see I believe in stillness if only I could attain it, which I don’t think I can. Harmony is another word for it. Stillness is really a very strange word; to be still meaning to be attentive, to take in, to search and indeed to be in that place where you don’t take in anything at all, just know.”