Caspar David Friedrich – «Vinterlandskap med kirke», 1811

Hva betyr det at Friedrich var en romantisk maler? I bildene finnes en rekke elementer og kvaliteter, men spesielt mye av det repertoaret vi assosierer med romantikken: En økt sensibilitet overfor naturen og det naturlige, koblet med troen på en link mellom natur og sjel; en dragning mot det tvetydige, det uklare, fragmentariske, udefinerte: det halvsette. Et landskap skal aldri være badet i sol, men gjerne tåke, en brann i en busk i det fjerne, et fjell knapt synlig mellom skyene, den selvsentrerte, solipsistiske, enkeltpersonen; men også: oppløsningen av jeg’et i overskridelse, følelser, eller henrykkelse, religion eller estetikk; døden og natten blir viktigere enn dagen. 

Friedrich ble av de tyske romantikerne, som begynte å tenke på seg selv som nettopp det rundt 1800, sett på som en som visualiserte mye av deres idéstoff. Selv visste ikke disse romantikerne, som Ludwig Tieck eller poeten Novalis, hvilke ideer dette var i alminnelighet. Kunstneren selv kjente derimot disse, mente Tieck, gjennom sitt unike, geniale instinkt. Friedrichs romantikk er derfor ikke en bevisst tilslutning til et bestemt prosjekt allerede etablert av den romantiske tendensen, men er en delvis realisering av ideer som i sin natur var udefinerte og uklare. Og det blir jo i prinsippet ikke mer romantisk enn nettopp det. Som en evokasjon av en evokasjon, altså en påkallelse av en påkallelse, er «romantisk» navnet på akkurat det som ikke lar seg navngi i det prosjektet som er romantikkens.

Kunsterfaring, naturerfaring, og religionserfaring blør inn i hverandre og integreres på komplekse vis i romantikken. Der Friedrich tidligere i kunstnerskapet unngikk direkte kristne symboler, med visse unntak, glir nå den religiøse ikonografien inn i bildene som et håp, som en fornemmet mulighet i verden. Da tenker jeg særlig på Vinterlandskap med kirke: Her kan vi ane en mann som sitter mot steinen i forgrunnen og hviler under krusifikset som troner over ham inntil treet. De to krykkene i snøen antyder et sorts preludium vi ikke har sett; kan han ha kastet de i utmattelse eller ekstase i møte med korset?  Han folder hendene, og på et vis føler vi at dette er siste etappe. Vi kan ikke se at han plukker opp disse krykkene og kjemper seg videre i snøen og kulden – selv om vi kjenner beretningene om krøplingen som ble leget av Kristus, som kvitter seg med alle byrder for å forenes med ham. Derfor er vi kanskje tilfreds med å la vår vandrer hvile her. Og som en manifestering av hoppet selv, som svaret på de bønner han sender ut av kulden og opp mot korset, lar Friedrich en katedral reise seg ut av skodden i det fjerne, som en oase i ørkenen. Et veritabelt luftslott. Ikke denne gangen for å redde en tørst og desperat kropp, men en tørst og desperat sjel. Vi ser hvordan kirken korresponderer til og rimer visuelt med skogsklyngen – et bilde på hvordan kirken, og dermed religionen, sammenfaller og er ett med naturens orden og struktur. 

Dette går igjen i flere av Friedrichs verker, hvor det hellige presenteres som potensial eller mulighet. Vandreren ser jo ikke kirken, treet dekker for synet. Fordi kirken ikke er en realisert åpenbaring, men et skjult løfte. Som tradisjonelle motiver av det himmelske Jerusalem søker Friedrichs luftkatedral mot å være fullendelsen gjennom hvilket alle livsområder – naturen, historien, kunsten, erfaringen – finner sin innerste mening. Vandreren, et klassisk Friedrich-motiv, er også en metafor for det kristne livet: Vi er på vandring mot noe, mot livets egentlige innhold og mål. Friedrich avbilder ofte seg selv i en slags pilgrimskutte, og kobler på den måten kunstneren sammen med bildet av munken og vandreren. Homo viator; en som aldri er hjemme i denne verden, men alltid på vei videre.