«Det organiske og det mekaniske»: Om Aase Texmon Ryghs «Volta» (1975)

Den 20. mars 1800 presenterte kjemikeren og fysikeren Alessandro Volta (1745-1827) sitt nye eksperiment, voltasøylen for The Royal Society i London. Dette aller første batteriet kunne produsere kontinuerlig strøm til et elektrisk kretsløp. I motsetning til tidligere forskning på statisk strøm og rådende teorier om at elektrisitet var bundet til vitale vesener, beviste Volta at strøm nå kunne skapes kjemisk. Han fikk 54 år etter sin død æren av å gi navn til SI-enheten for elektrisk potensiale, volt.

Oppfinnelsen og mannen ligger begge deler som beveggrunner for Aase Texmon Ryghs verk Volta, på Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden. Stavformen i bronse veksler mellom riflet langside og blanke kortsider, en taktil spenning som iscenesettes der skulpturformen vrenger seg – langt på vei en modus operandi, nær sagt en livsnødvendighet, for flere av Texmon Ryghs arbeider – og etterlater de to vertikale platene i 90 graders vinkel.

Rygh har andre versjoner av Volta, hvor vrengegrepet er utelatt til fordel for renere overganger mellom sidene, en renere U-form. Men noe av den formale magien i Ryghs materialspråk artikuleres der planet presser mot sin egen akse. Disse indre buktningene i skulpturformen – som særlig preger Ryghs Moebius- og Eternity Form-variasjoner – er både atletiske og avdempede på samme tid. Mobile og meditative. De er konkrete, men ikke i den mening at de slutter seg teoretisk til den såkalte «konkret kunst»-bevegelsen fra 1930-årene. De er konkrete i måten de hviler i sitt eget uttrykk. Måten det gjenetablerer et nesten atavistisk [red. primitivistisk el. ahistorisk] forhold mellom blikk og form. Måten det problematiserer at vi tar for gitt det å se på ting overhodet.

Denne mykheten i Ryghs kveilende, nesten biomorfe overgangsspråk deler grammatikk med skulptører som Jean Arp, Karl Hartung, Henry Moore og Barbara Hepworth. De organiske formkodene som kjennetegner disse nedfeller seg også i maleriet, og blir generelt betegnet som «biomorphic abstraction» – spesielt surrealistiske malere som Joan Miró, Yves Tanguy og Salvador Dali knytter seg an til denne, men også hos Kandinsky og Matisse finner vi eksempler på det samme. Til tross for den organiske, bløte syntaksen til Texmon Rygh, er det også en utvetydig monumentalitet, og massiv, solid kvalitet over volumene. De opptar, bruker og aktiverer rommet rundt seg, uten unnskyldninger.

Den indre, sluttede, evige formkretsen som preger flere av disse verkene påkaller også kroppen, det plastiske ved menneskelegemet. Men Texmon Rygh tvinger de anatomiske assosiasjonene inn i noe abstrakt. Hun tillater seg ikke å dvele ved det nesten-gjenkjennelige. Da hadde verket blitt et tegn. Et substitutt. Samtidig gir hun seg frihet til å improvisere over prinsipper. Selv om Texmon Rygh som idékunstner kan fremstå kjølig, er viljen til å variere over disse temaene, trekke de sammen og innprente dem med formal overbygning, tvert imot uttrykk for noe intenst vitalt.