Japanturismens forvandlende kraft

Kunstsamleren og kulturpersonligheten Eivind Eckbo (1873-1966) tilbrakte flere måneder i Japan i 1906 som lengste stopp på en jordomseiling. Møtet med japansk kultur endret hans holdning til livet.

Utstillingen Eivind Eckbo og Japanismen, og den tilhørende boken, bygger på Eckbos egne fotografier, postkort og souvernirer han kjøpte underveis på reisen. En sentral del av utstillingen er en samling japanske trefargesnitt, de fleste i Nasjonalmuseets eie, som dekker veggene sammen med fotografiene. Gjenstandene er smakfullt montert på sokler.

Samlingen av gjenstander er beskjeden, så det relativt intime museumsrommet passer godt.

Veggene i utstillingsrommet er malt i en sterk, syrlig, stikkende gulfarge. Den største gevinsten som utstillingen gir i forhold til boken er at tresnittene kan studeres på nært hold, og det samme med fotografiene – det virker som om noen av fotografiene er faksimiler av mindre papirkopier fra 1906, noe som gjør det lettere å se detaljer. Det er tydelig at Eivind Eckbo som fotograf tok til seg den japanske estetikken i trykk og postkort og raskt approprierte stilen.

Det er også fint å se kvalitetssouvenirene, siden mye av verdien til japanske gjenstander, da som nå, er det utsøkte håndverket.

Souvernirer fra japanturen i 1906. Foto: Benjamin Fjerdingstad for Drammens Museum, 2026

Boken

Boken er elegant på et nøkternt og sobert vis. Design, papirvalg og illustrasjoner passer godt sammen. De lett falmede fargetresnittene beholder sitt halvtransparente preg, noe som gir dem en alderskvalitet. Sammen med Eckbos egne bleke fotografier og delvis falmede håndkolorerte postkort fra turen gis et inntrykk av at tiden er gått og har satt sine spor disse 120 årene. Man får en følelse av at Japan lå enda lengre borte den gang enn nå.

Halén (f.1955) var i mange år avdelingsdirektør for design og kunsthåndverk ved Nasjonalmuseet i Oslo og er spesialist bl.a. på kontakten mellom europeiske designpionerer og Japan. Halén er lommekjent i den japanske kulturgeografien og han setter reisene inn i et bredere kulturhistorisk perspektiv, der templer og helligdommer, og ulike religiøse retninger beskrives presist og med de riktige japanske betegnelsene. Halén skriver også opplysende om japanentusiasmen som preget norsk kunstliv rundt forrige århundreskifte. Dette ga seg blant annet utslag i at kunstnere og museumsfolk samlet japanske fargetresnitt, og stil og motivvalg derfra påvirket kunstnernes praksis. Og hovedstadens varehus førte stoffer og gjenstander inspirert av japanske forbilder.

Halén tar et brilliant fortellergrep ved å se sammenhengen mellom Eckbos postkort og en berømt serie fargetresnitt av Utagawa Hiroshige (1797-1858), Eight Views of Omi fra 1857. Halén beskriver hvordan de berømte tresnittene i sin tid, før de ble erstattet av fotografier, tjente som souvernirer for den voksende japanske turismen selv før landet ble åpnet for vestlige besøk i 1854. Eckbo må ha kjent til denne serien ettersom han reiste den samme ruten og kjøpte postkort fra hvert sted Hiroshige hadde stoppet. Eckbo skrev tittel på hver av disse postkortene, titler som er en direkte oversettelse av Hiroshiges. På bakgrunn av postkortene, Eckbos egne fotografier og bilder, kan Halén rekonstruere reiseruten.

Noen av oppslagene i boken viser hvordan postkort kobles til tresnitt i Haléns artikkel. Foto: Åsmund Thorkildsen

Fargetresnittene

Trine Nordkvelle skriver utførlig om fargetresnittenes historikk, som går helt tilbake til midten av 1700-tallet, og hun beskriver teknikkene og de effektene som oppstår med nye fargetyper, særlig innføringen av den kostbare preusserblå, med dens jevne uttoningseffekt. Akkurat den fargen og teknikken er jo noe av det som kjennetegner de to seneste, og kanskje mest berømte kunstnerne, Katsushika Hokusai (1760-1849) og Hiroshige.

Hun skriver presist om sjangere og motivgrupper og reflekterer over hvorvidt japanismen egentlig kan kalles Orientalisme, med henvisning til Edward Saids mye leste bok Orientalism fra 1978, eller om man i det hele tatt kan bruke postkolonial teori for å forklare Eckbos reise, siden europeerne ikke koloniserte Japan.

Det legges ikke skjul på forlystelsen og sensualiteten i «det flytende livet» (ukiyo-e), så selv om samlingen ikke inneholder erotiske shungatrykk får vi vite at noen tresnitt ikke bare viser kjente skuespillere, men også livet i gledestrøkene og prositituerte.

Nordkvelle skriver også om behovet for kunnskap om kulturen tresnittene ble til i og behovet for tolkning; det er en betimelig påminnelse.

Livsstil avant-garden

Dag Blakkisrud skriver om Eivind Eckbo og hans engelske kunstnerhustru Alice Mary Eckbo, født Higford, og deres felles interesser. De var det man kan kalle en livsstil avant-garde, der asiatisk filosofi og religion, teosofi og antroposofi, biodynamisk gårdsdrift og nyttehavedrift smeltet sammen. De var begge vegetarianere og grepet av den tidlige modernismens hygienisme og helsereformer.

Det fremkommer ikke noe sted at ekteparet Eckbo anla en japansk eller modernistisk hage, så det å introdusere Eivind Eckbos kjente nevø, den amerikanske landskapsarkitekten Garrett Eckbo, nært knyttet til mid-century modern villa-arkitektur i California (1910-2000) i denne boken virker litt søkt.

Strategisk motivasjon?

Det er mulig at grunnen til at Garrett Eckbo har fått et eget kapittel, skrevet av Keegan McNamara, er at den japanske hagen ved Drammens Museum presenteres i avslutningskapitlet. McNamaras artikkel er grei nok, men jeg skulle gjerne sett flere illustrasjoner av noen av Garrett Eckbos hundrevis av hager og hageplaner, ikke minst hans tegninger og skisser.

Mot slutten av boken leser jeg noe som gjør at jeg, som tidligere direktør ved museet og kurator for prosjektet å bygge en japansk have i Drammen, hopper litt i stolen.

For sist i boken vises en billedsekvens av den japanske hagen ved Drammens Museum en stemningsfull gråværsdag. Fotografiene passer veldig godt inn i bokens neddempede visuelle uttrykk. De er ledsaget av én side tekst skrevet av museets Fride Selnes Liebeck. Den merkelige setningen med påstandene: «The garden was initiated by Drammens Museum’s former director, Åsmund Thorkildsen, and realized under the management of Eivor Winther Sunesen (…) to bring a new persepctive to the museum park» kom altsåoverraskende på meg som konsepteier og kurator for den japanske hagen.

Dette er en skjev historieomskrivning av dette prosjektets konsept, design og realisering.

Bilde fra boken. Engawaen (verandaen) i den japanske hagen ved Drammens Museum, 2011-2013. Arkitekturen, bestående av trekonstruksjoner, metallbeslag, port, klerestorievindu, lykter osv., er designet av hageprosjektets kurator Åsmund Thorkildsen. Men det får bokens lesere ikke vite noe om. - Landskapet er designet og anlagt av Åsmund Bergwitz, som er kreditert for dette i boken. Foto: Benjamin Fjerdingstad for Drammens Museum, 2026

Grunnen til at dette halter er: Teksten bygger på en uklar forståelse av hva den japanske hagen er, nemlig design av landskapet og design av arkitekturen som sammen danner én integrert helhet. Det er altså to likeverdige designere av hagen slik den møter de besøkende og den måten de opplever den på i form av fotografier.

Denne siste delen av boken viser derfor et «rift i papiret». Her har kvalitetssikringen ikke vært god nok og det svekker bokens troverdighet som referanseverk for historien om den japanske hagen ved Drammens Museum. Når Liebeck først parafraserer Garrett Eckbo om «biology plus geometry», er det uakseptabelt påfallende at kuratoren for prosjektet og designeren av all den bygde geometrien ikke er kreditert for det. Dette kunne ha gått veldig bra, og det er helt unødvendig at man her snubler i den siste steinen før man kan trå opp på engawaen.

NB Det gjøres oppmerksom på at Kunstavisens anmelder Åsmund Thorkildsen, var administrerende direktør, forsker og kurator ved Drammens Museum i perioden 2001-2022.