En godt utdannet kunstner

FAKTA

Tønsberg
Haugar Kunstmuseum
Kristina Bræin: Overlevelsesstrategier
Kurator: Steffen Håndlykken
Utstillingen står til og med 3. januar 2027

Å kalle en anmeldelse av en stor Kristina Bræin-utstilling «En godt utdannet kunstner» er ikke ironisk ment. For allerede i 1964 kalte Allan Kaprow den typiske samtidige kunstneren «A Man of the World». Den romantiske ideen om at kunst ikke kan læres, har siden 1960-tallet vært stadig vanskeligere å tro på. Kristina Bræin var en akademisk skolert kunstner som visste hva hun holdt på med. At hun var godt utdannet innen arkitektur, musikk og billedkunst medførte at hun forstod hva hennes forgjengere hadde gjort med å aktivisere de marginale stedene i utstillingsrommet, som hjørner og områdene langs fotlisten.

Hvor finner vi bakgrunnen for Bræins kunst?

Det radikalt nye med 1960-tallskunsten, da disse undersøkelsene startet for alvor, var at kunstnerne ville utforske de hvite flekkene på kunstinstitusjonens intellektuelle og rent fysiske kart. Men dette førte raskt til en ny tradisjon, et «nytt akademi», med en helt spesiell stilbevissthet. (Legg merke til hvordan Bræin danderer ledninger, kontakter og støpsler, som viser at dette også er «conceptual art as style»).) Kunstobjektene ble etter hvert subtile og elegant designede cover-versjoner eller improvisasjoner over 60- og 70-tallets standardlåter innen det utvidede og mediumsblandende kunstfeltet.

Uten kunnskap om 1980- og 90-tallets variasjoner over pionerverk av Eva Hesse, Robert Morris, Mel Bochner, Gordon Matta-Clark, Richard Artschwager, Fred Sandback og Lynda Benglis, vil vi ha problemer med å se konteksten for Bræins installasjons-skulptur-malerier og bruk av utstillingsrommet. Hennes kunst kommer, som nesten all akademisk avantgardisme, med fotnoter. Det holder å ta en titt på arbeider av Jack Pierson, Jessica Stockholder, Peter Fischli & David Weiss og Rudolf Stingel, for å se at Bræin ikke var alene.

Dekonstruksjon i kunstlivet

Hvis et nytt publikum blir litt forvirret i møtet med Bræins magre og gjerrige uttrykk, er det nettopp i de raskt skisserte navnelistene vi kan søke mening. For bruken av det nøkterne og hverdagslige, det italienerne kalte «Arte Povera», var resultatet av et valg pionerene tok. Bakgrunnen var en revurdering og dekonstruksjon av verdihierarkier innen den moderne kulturen og kunsten. Grunnen til at hjørner og fotlistsonen ikke hadde spilt noen rolle i tradisjonell, selv modernistisk, kunst, var at skulptur vanligvis var løftet opp på en sokkel man kunne gå rundt, og malerier og tegninger ble rammet inn og hengt på veggen. Hjørner og fotlister var overflødige og ble oversett, og var derfor klare til å bli erobret.

Så spillereglene, grammatikken og ordforrådet/materialene var allerede på plass da Kristina Bræin startet. Spørsmålet blir da, hva gjorde hun med dem? Hun valgte å lage små, lavmælte vegg-gulv-skulptur-malerier. De viser, som Maaretta Jaukkuri skrev i en tekst fra 2003, at Bræin la vekt på forløpet, den handlingen som tegner en enkel gest, en melodistrofe eller en kort ordsammenstilling. I tillegg til dette kommer at Bræin har utsøkt formfølelse og komponerte eller satte sammen små stilleben av ready made-elementer som biter av MDF-plater, gulvtepper, fliser, gul og rød maskeringstape og skumplastmateriale. Det er en kombinasjon eller konflikt mellom amerikansk postminimalisme og Pariserskolens harmoni i Bræins verk. For meg forblir Bræins verk ferdige, avgrensede verk uten mye retning og overskuddsenergi som skyter ut i omgivelsene. Denne opplevelsen styrkes av de små «tekstene» hun skrev, f.eks. «Elegante nødløsninger» eller «Om alt dette var natur», tekstbiter som er avgrensede som om de var et ikon som svever fritt og uforpliktende over språkets komplekse utstrekning og dybdestrukturer, som en overskrift uten påfølgende tekst.

Hvor langt kan kunstbegrepet strekkes?

Det har vært nevnt at Bræins kunst handler om å engasjere og aktualisere utstillingsrommet. Jeg opplever at det motsatte skjer. For hvis gestalpsykologien har rett i at vi opplever ting som silhuetter mot en bakgrunn, evner Bræin å skape så tydelige gestalter at de nesten opphever rommet som helhet og gjør det til en diffus bakgrunn, nærmest som et ufokusert sort-hvitt fotografi. Jeg opplevde hvert av rommene på utstillingen som rom med enkeltobjekter i, ikke som installasjoner som definerer hele rommet. Siden dette er kunst som krever tid, siden det her ikke gis ved dørene og det noen ganger er så fattigslig at det nærmer seg påfunn (f.eks. noen av «vevnadene»), burde utstillingen inneholdt færre verk. Da kunne publikum brukt tid på å analysere form og plassering og tenkt over hva som gjør dette til museumskunst og ikke bare glimt inn i en oppbevaringsboks eller tilfeldig hensatte bygningsplater.