Tidens tyngdekraft – Kunstavisen

HUMLEBÆK, Danmark

Louisiana Museum for moderne kunst
Lucian Freud, Alt er portræt
Utstillingen er tilrettelagt av National Portrait Gallery i London i samarbeid med Louisiana
Står til og med 27. september 2026

En annen betydelig tyskfødt jødisk engelskmann, kunsthistorikeren Sir Nikolaus Pevsner (1902-1983) holdt i 1955 et berømt radiokåseri på BBC som han kalte The Englishness of English Art. Han fremhevet linjen og det tegneriske som det mest typiske, med eksempler fra grafikk av William Hogart og William Blake på 1700-og tidlig 1800-tallet, og den vertikale, slanke høystrebende perpendikulære stilen i sengotikkens katedraler.

Hvordan passer dette på Freud, som etter at han som 11-åring kom til Storbritannia tok avstand fra alt tysk («all Germanic»), inklusive morsmålet, emigranten som elsket London og kalte seg «londoner», og ble en sentral skikkelse i det som ble kalt A School of London? Spørsmålet vi kan stille er om Lucian Freud var en engelsk kunstner i Pevsners forstand? Spørsmålet er spesielt relevant for denne utstillingen som med basis i selvportretter og studier av nakne mennesker «som portretter», nettopp gjør det mulig å se en utvikling som viser endringen fra den presise linjen, det tegneriske og det vertikale, mot det pastost bemalte og horisontale, i slekt med nederlandenes 1600-tallmaleris kroppslige og stofflige frodighet. En gang på 1950-tallet skiftet han fra mårhårspensler til pensler med grisebust, noe som førte til en vesentlig endring i malerienes uttrykk. Vi kan si han gikk fra Piero Della Francesca og Botticelli til Tizian, Rembrandt, Rubens og Constable.

Lucian Freud har også uttalt at ikke bare er alt portrett, men alt er også selvbiografisk. Dette siste gir grunn til refleksjon, for i maleriene er det bortsett fra at modellene er familie, ektefeller, elskerinner, barn, nære venner og hans elskede hunder av rasen Whippet, ingenting som direkte representerer hans interessante biografi. Det er få personlige rekvisitter i bildene. Jeg kan ikke bruke mye plass her på å skildre hans familebakgrunn og formidable nettverk, bohemlivet i Sohos nattklubber og spillebuler, hesteinteressen, gambling og spillegjeld og omgang i hele det sosiale feltet fra småskurker og book makers til den absolutte kulturelite og de adelige, eller hans «track record» som kvinnebedårer. Det er skrevet mye om dette.

Men det er noe mer direkte selvbiografisk i maleriene. Hans tidlige ektefeller (Kitty Garman i Girl with Roses, 1947-48 og Lady Caroline Blackwood i Girl in Bed, 1952) er avbildet i noen av hans mest ikoniske verk, og på slutten av morens liv, malte han henne en rekke ganger. Flere av disse bildene er med på utstillingen. Men av størst interesse, sett fra min side, er hvordan han i selvportrettene og malemåten viser sin egen livstids aldring, altså den fysisk-mentale, biologiske selvbiografiens aldring. Stilen og blikket endrer seg etter hvert som tiden hans går. Fra de nysaklige, «tegneriske» tegningene og maleriene som har «Englishness», til de siste tiårs selvportretter og nærgående studier av nakne mennesker, markerer aldringens tyngdekraft seg slik at Freud blir stående ved staffeliet, men i stedet for som før å se bort og ut, ser han nå ned mot modellene som ligger og sitter på gulvet eller på en gammel sofa eller en simpel metallseng.

Det kan være fristende å prøve å psykoanalysere det eksistensielle i maleriene til Sigmund Freuds sønnesønn, men jeg avstår. Min tolkning er almen og hverdagslig ved at det i de tidligste maleriene og tegningene kan ses et stirrende, tomt blikk som uttrykker en tidstypisk undring over eksistensen. Øynene i de tidligste bildene er store og vidåpne, men fokuserer ikke på maleren eller noe bestemt objekt. Blikket er fiksert, men drømmende. Utover i kunstnerskapet blir øynene og deler av ansiktet ofte gjemt under en hånd, mens det i selvportrettene er et stirrende blikk som ses i speilet når maleren maler sin eget ansikt, hode og kropp som om han var en fremmed.

Freuds kunst er uten idealisme eller metafysikk. Han interesserte seg like mye for dyr (hester, hunder) som for mennesker. Han kalte oss mennesker for «menneskedyr», altså kreaturer. Freud elsket lyset i London, gråværslyset, det flate, bleke, tåkeaktige lyset som ikke er dramatisk, men sprer seg jevnt over omgivelsene. Dette gjorde at han i atelieret i dagslys – han malte også i lampelys om natten – kunne skildre kroppen med alle dens detaljer, ikke minst ansiktstrekk, kjønnorganer, armhuler, hundens buk, knær og poter i en setting av slitte møbler og krøllete tekstiler (gamle lakener og malefiller) med en klar lys-skyggegradering. Alt blir like synlig og får samme verdi i dette lyset. Alt blir mer krøllete og slitt etter som tiden går. Motivet blir også mer nærværende i atelierets omsluttede verden og maleriet blir mer og mer kjødelig.

En mollstemt koloritt

Lucian Freud har uttalt at han ikke tenkte på teknikk mens han malte. Og han malte svært systematisk og enkelt og langsetter lerretsflaten. Deler av motivet ble nesten ferdig malt mens resten av lerretet var ubehandlet for så å bli fylt ut. Han malte altså det han beskuet nede mot gulvet ved å følge den virkeligheten han sanset og lot malingen og penslarbeidet følge etter øyets bevegelser. Han malte sakte og intenst og bygget noen ganger opp tykkere lag med maling i deler av motivet. Det gjør at han kunne konsentrere seg om element etter element der nyanser i farge og overflatestruktur skiftet fra øyenhule, nese, hånd, underarm og pubushår til myk hud på maven eller et bryst. Bildene har som han ønsket, en blek, mollstemt britisk koloritt med beige, brunt og grått, og sånn sett var en en engelsk kunstner også når malerien ble mer «maleriske» og pastose.

Behersket anatomi

Men hans nitide observasjon gjorde at han så noe lyst blått i deler av underarmen rundt en blodåre eller noe gulaktig i en fotsåle og noe rødlig i et ansikt. Man skulle kanskje tro at denne malemåten skulle resultere i overfladiske, flate bilder. Men selv om alt her er overflate, viser bildene en mesterlig, rent klassisk, beherskelse av anatomi. Fettet, musklene, innvollene og knoklene som danner kroppens struktur gjenfinnes i den måten Freud maler det nakne menneskedyrets overflater på.

Oppløsning

Tidens tyngdekraft virker og forsterkes over tid, akkurat som det naturlig fysiske og biologiske tynges og trekkes mot jordoverflaten; det ender alltid med at vi faller. Det er i Freuds kunst en aksept av at tingene må gi tapt for tyngdekraften. I et av de siste selvportrettene, Self-Portrait, Reflection fra 2002, er den grå jakken malt helt glatt som om den var ny, mens ansiktet er gitt et pastost, knudrete utrrykk, der det ser ut som at huden er iferd med å bli en sårskorpe. Øynene er sløret og mørke og synes å trekke seg tilbake fra verden. I dette bildet har han satt seg foran veggen i atelieret der han gjennom årene har tørket av penslene slik at det ser ut som et abstrakt ekspresjonistisk maleri. Dermed går den aldrede malerens ansikt, hode og hår mot en formal oppløsning som gjør at kunstnerportrettet glir over i og nesten går i ett med fortidens spor etter levd malerliv gjennom tiår, syv dager i uken, dag og natt. Og da skjønner vi kanskje enda bedre utstillingstittelen, at alt er et portrett og at alt er selvbiografisk, for her mot slutten oppløses malerens eget bilde i sine maleriske spor.