Oppløftende dissonans

Aulie nå
Galleri Dikemark
Vaskeriet, Asker

Utstillingen står til 21. februar

Det har vært en rekke utstillinger de siste årene som vrir og vender på kunsthistoriske storverk og kronologien de inngår i. Sammenstillingen av Munch og samtidskunst på Munchmuseet de siste årene, for eksempel. Eller serien med utstillinger som jobber videre med Gustav Vigelands billedverden på Vigelandmuseet. Koblingen mellom Reidar Aulie og samtidskunstnere på denne utstillingen er mer beskjeden, men blikket vris i nye retninger her også.

Gjennomtrengende detalj

Steinar Haga Kristensens «Portalfigur #1» (2019) spiller ut et mytisk arrangement som forblir hemmelighetsfullt siden de to menneskene i maleriet synes å tilbe en symbolsk figur de holder i hendene. Dette uten at det er klart hva denne figuren står for. Det ikoniske fokuspunktet forplanter seg, i det minste for min del, til en like særegen detaljoppmerksomhet rundt hva som befinner seg i andre verk, deriblant Aulies «Søppelhaugen» (1948).

For det jeg ser er ikke primært søppelhaugen tittelen bebuder, men springfjæren som stikker ut av den forkomne lenestolen i maleriets sentrum. Springfjær og ikon speiler seg også i Hilde Svalheims «Mor med gul sokk» (2020), hvor en ansiktsløs mor med to barn vender seg mot betrakteren. Morens sokkepar blir nok en detalj som hekter seg på de andre fragmentene i verkene rundt.

Jeg liker de rare resonansene utstillingen inviterer til. Sammenlagt blir disse uforklarte, utstikkende elementene en kraft som lader verkene og forholdet mellom dem. Med visuelle og kognitive spenninger som ikke lar seg stabilisere i et bestemt perspektiv eller syn. Det er som om jeg fanges i mitt eget, særegne syn.

Følelser og jord

Aulies «Tunet» (1947) er nesten analytisk i måten landskapets spor av regnskyll lokaliseres gjennom penselen. Maleriet spilles ut mot Britt Juuls «Rustrød forventning» (2012), hvor emosjoner transformeres til abstrakte figurer. Kombinasjonen trekker Aulies rå landskapsbilde mot den abstraherte følelsens domene, mens Juul dras i retning Aulies pastose mold. I Aulies «Frier’n» (1947) – bildet øverst i anmeldelsen – hvor en forkommen ungkar er på frierferd, vris også jordens opptråkkede linjer dypt inn i malingen. De tykke strøkene trekker verket inn i en balansegang mellom motiv og pigmentenes insisterende fysikalitet. Slik tvinnes det emosjonelle dramaet sammen med skaperhandlingen: Kjærlighetens elting av sjelslivet møter kunstnerens bearbeidelse av materialet.

I Tore Hansens «Solnedgang» (2018) ser vi omrisset av en mann hvor legemsdelenes robuste fremtoning manifesterer rå makt. Her er ikke det skjøre individet i fokus, men den kollektive kraften som kan samles i en forenklet figur. Til forskjell fra den utsatte karen i «Frier’n», blir mannen i Hansens maleri et emblem eller ornament for arbeidsfolks makt.

Både før og nå

Jeg liker de rare dissonansene som oppstår gjennom slike sammenstillinger, fordi det gir oss et skråblikk på både oss selv, kunst og historie. Fortiden er ikke lenger noe som befinner seg i et fjernt øyeblikk, men krysser over til oss, til her og nå, gjennom aktiveringen av kunstens bevarte fortidsfragmenter.

På den måten tilføres en kontekst hvor det enkelte verk transformeres, blir noe annet enn verk som isoleres innenfor et kunstnerskap eller en utviklingslinje som «ett verk». Det oppstår et økosystem som bare foregår her, og det er noe av det jeg liker best med denne type utstillinger: Slike dialogferder bryter ned de standardiserte fremstillingene av kunsthistorie eller andre stabile forløp, og skaper en annen tid, et annet rom som går på kryss og tvers av det rimelige eller aksepterte.