Sosialpolitikk og kunsthåndverk på Austvatn håndverksentral
I de omskiftelige 1960- og 70årene var det mange som så kunsthåndverket som en motvekt til økende industrialisering og massekonsumpsjon. Verdiene knyttet til kunsthåndverkets materialer og framstillingsmåter ble oppfattet som at de symboliserte noe naturlig og ekte. Austvatn Håndverksentral var et sosialpolitisk kunsthåndverkstiltak som plasserte seg mellom to ytterpunkter, med kunsthåndverkets nærhet til materialer og prosess på den ene siden og fabrikkvirksomhet med stabil produksjon på den andre. Selv om de nesten er glemt, er deres ønske om å forene produksjon og sosialhjelp aktuell for en kunsthistorie med interesse for møtet mellom design og samfunnsengasjement.
Nord-Odal prosjektet: en kjærlighetshistorie mellom design og sosialpolitikk
Mot slutten av 1960-tallet ble det på oppdrag fra sosialdepartementet satt ned en forskningsgruppe ledet av Yngvar Løchen. Nord-Odal prosjektet skulle kartlegge og analysere ulike sosiale behov i Nord-Odal kommune, samt arbeide fram en modell for sosialt hjelpetiltak. Forskerne hadde kommet i kontakt med Sigrun Berg som hadde knyttet til seg Olav Dalland og Rolf Harald Olsen. To unge designere og pedagoger som var opptatt av kunsthåndverkets samfunnsmessige potensiale.
Dalland og Olsen hadde vært aktive i opprøret på SHKS i 1968 og Dalland hadde deltatt på SDO seminar med den samfunnsengasjerte designeren Victor Papanek i 1968.1
I 1970 ble Austvatn Håndverksentral for små-serieproduksjon av håndverksvarer opprettet. Håndverksentralen ble av forskningsgruppen omtalt som “[...] en særlig vanskelig og slitsom oppgave innen rammen av Nord-Odal prosjektet”.2 Noe av grunnen til dette var at forskerne bevisst ønsket å bryte med noen av tradisjonene i sosialpolitikken, og drive sosialt arbeid ut fra grasrotas behov. Det mentalhygieniske potensialet som lå i kunsthåndverket var sentralt, og håndens arbeid var en ideologisk markør for både kunsthåndverkerne og samfunnsforskerne.
Kunsthåndverkerne og samfunnsforskerne opplevde et fellesskap gjennom problemstillinger knyttet til sine respektive fag. Samfunnsforskerne som ønsket seg vekk fra en teoriopptatt og akademisk sosiologi, var opptatt av å fortsette en norsk tradisjon av virkelighetsnær og praktisk rettet samfunnsvitenskap. Kunsthåndverkerne var kritisk til økt industrialisering av bruksgjenstander og ville gjenoppta kunsthåndverkets opprinnelige rammer.3
Austvatngruppen selv baserte seg på en forståelse av at kunsthåndverket oppstod i naturalhusholdningen, med framstilling av gjenstander til eget bruk og som sysselsetningstiltak mellom høysesonger på gården.4 På denne måten tok de opp igjen ideologien fra husflidsbevegelsen, særlig med tanke på husflidens samspill med samfunnsforsking og sosialhygiene i Eilert Sundts arbeid på 1800-tallet.
Fotografi av bokomslaget: «Samfunnsendring og sosialpolitikk. Rapport fra Nord-Odalsprosjektet»
Gyldendals studiefakkel, 1973. Mariendals Boktrykkeri AS Gjøvik 1973
I rapporten fra forskingsprosjektet framkommer det at gruppen har valgt å bruke betegnelsen «kunsthåndverk» til tross for det de beskrev som «stor forvirring på feltet» og fortsetter med at en like god betegnelse kunne vært «kvalitetshåndverk».5 I tråd med sosialistiske tanker i tiden ble sentralen organisert klasseløst og de kjempet hardt for å unngå tradisjonelle organisasjonsformer der de måtte underlegge seg et sterkt styre.6 Sentralen ble organisert som samvirke der medlemmene var deleiere og alle avgjørelser ble tatt på allmannamøter. Det ble bestemt at sentralens hovedbeskjeftigelse skulle være veving, men de arrangerte også kurs i plantefarging, neverfletting, billedvev og sponarbeid. Kursene ble holdt av Berg, Dalland og Olsen, men også andre etablerte kunsthåndverkere underviste ved sentralen. Blant annet holdt Sunniva Lønning kurs i plantefarging og spinning.7
Mønster og design skulle produseres av profesjonelle designere og kunsthåndverkere. På den måten skulle sentralen produsere kvalitetsarbeider som var moderne og salgbare. Sentralen produserte blant annet varer for Bergs egen vevstue i Oslo, og det var de som vevde sceneteppet på Raulandsakademiet etter Bergs design.8 Sentralen kontaktet kunsthåndverker Inger Johanne Brautasett for muligheten til å bruke hennes design i framstilling av varer. Hvorvidt dette ble gjennomført er ikke dokumentert.
Odalsteppet: veving og ideologi
Odalsteppe. Foto: Malin Graesse
Det ble bestemt at sentralens flaggskip-produkt skulle være Odalsteppet. Et gulvteppe i dobbeltvev med solid bunnvev i seilduksgarn. Sentralen fikk gratis ull fra Kjøtt- og flesk sentralen, og teppet ble vevet på Sigrun Bergs design. Vasket, ukardet ull ble lagt på hyller som ble slått inn og bundet fast i bunnveven. Berg var imidlertid svært opptatt av at veveren skulle tilnærme seg teppets visuelle uttrykk intuitivt. Ulla skulle ikke sorteres etter farge eller struktur, men slås inn i bunnveven uten at veveren bevisst forsøkte seg på mønsterdannelse. Uttrykket ble derfor individuelt for hvert teppe, der overflaten ga rom for stor variasjon.
Sentralen opplevde stor interesse for Odalsteppet og det ble gjort avtaler med både Norway Design, Rastad og Relling og Rolf Dragsgård AS. Til tross for lave matrealkostnader, ble teppet likevel så dyrt at det ikke var konkurransedyktig, og etterhvert kom det et tilsvarende produkt fra en sveitsisk produsent på markedet til en brøkdel av prisen.
Tråder fram og tilbake
Austvatn Håndverksentral ble avviklet i 1973. Den ideologiske linjen fra både kunsthåndverkernes og samfunnsforskernes side gjorde det vanskelig for sentralen å falle inn under etablerte støtteordninger som igjen gjorde videre arbeid vanskelig. Til tross for dens korte og relativt udokumenterte virksomhet er det flere gode grunner til å på nytt se på Austvatn Håndverksentral. For det første er det viktig at man får nedtegnet de muntlige erindringene fra sentralens virksomhet, særlig med tanke på manglende skriftlige kilder. For det andre viser samtidens tendenser en fornyet interesse for håndverksframstilte varer. Møtet mellom kunsthåndverk og design er nok som André Gali skriver, et utrykk for at kunsthåndverket er knyttet til verdier som blir oppfattet som en motvekt til mange av vår samtids problemstillinger.9
Teoretiker Glenn Adamson har vist at kunsthåndverket spilte en viktig rolle i det moderne samfunnet. Så selv om Austvatn håndverksentral kan forstås som en moderat form for aksjonisme og kan virke reaksjonær og tilbakeskuende, så kan den også leses innen en diskurs der kunsthåndverket spiller en aktiv rolle innenfor innovasjon og progresjon. Austvatn håndverksentral var et forsøk på å innføre et pragmatisk og virkelighetsnært sysselsettingstiltak, som motstand mot et fremmedgjørende samfunn og med mulighet til å framstille kvalitetshåndverk til et moderne publikum.
1 Lie, Ida Kamilla.“ Vardagsvaror” for den virkelige verden: Victor Papaneks relasjon til det nordiske designmiljøet på 1960- og 70-tallet”. Masteroppgave. Universitetet i Oslo. 2014. 38.
2 Midré, Georges. Samfunnsendring og sosialpolitikk: rapport fra Nord-Odalprosjektet. Gyldendal Norsk Forlag: Oslo, 1973. 205.
3 Midré, “samfunnsendring og sosialpolitikk”, 206.
4 Ibid. 207-208.
5 Midré, “Samfunnsendring og sosialpolitikk”, 207.
6 Fra samtale med Rolf Harald Olsen 25.01.2017.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Gali, André. “Kunsthåndverkets gullalder”. I Kampen med materialet – Norske Kunsthåndverkere 40 år, red. André Gali, 10–16. Oslo: Norske Kunsthåndverkere, 2015. 12.