fbpx Brudekrone i solnedgang

Brudekrone i solnedgang

Reproduksjon av Adolph Tiedemands «Bestemors brudekrone», til salgs på Finn.no. Originalen er malt i 1869. Fotograf: ukjent
Arne Lie Christensens bok om kunst i norske interiører er ikke uten mangler og slagsider. Likevel gir den interessante blikk inn i en bildeverden som ikke andre bøker gir. 

Arne Lie Christensen: Elg i Solnedgang – Et kulturhistorisk blikk på bilder
Pax Forlag A/S Oslo 2020
Omslagsdesign og innmat: Akademisk publisering

Ordentlig merking skal det være. 

Over den brune, eldre skinnsalongen i barndomshjemmet mitt henger bildet fremdeles. Det er en meter og to centimeter høyt og nitti centimeter bredt. Det har en hvit, masseprodusert ramme med innslag av ornamentikk og gull. I bildets underkant har rammen en liten messingfarget plakett der det står «Adolph Tidemand. (1814-1876) Reproduksjon etter maleri». 

Verket er en reproduksjon og heter egentlig «Bestemors brudekrone». Nasjonalmuseet har en skisse av verket i sin samling. Men det originale oljemaleriet fra 1869 tilhører Det kongelige slott, og ble gitt i gave da Prinsesse Lovisa av Norge og Sverige giftet seg med Kronprins Frederik VIII av Danmark. 

Bildet som mor og far har hengende over sofaen tangerer på flere punkter innholdet i boken «Elg i solnedgang» av Arne Lie Christensen. Motivet er nasjonalromantisk. Det er brukt som et visuelt element i et interiør. Og det har kongelige konnotasjoner – direkte til selveste slottet til og med! 

Omslagsdesign og innmat: Akademisk publisering

En kulturhistorisk tilnærming

«Elg i solnedgang» er en relativt kort bok, en lettlest og historiserende innføring av hva folk flest har hatt på veggen. Boken handler om hvordan trender har kommet og gått og hvorfor. Den som åpner denne boken i håp om å finne en kritisk analyse av kulturindustrien, eller en dyp og kjærlighetsfull analyse av modernismen emansiperende effekt på proletariatet, eller noe slikt, vil bli skuffet. Tvert imot vil boken provosere mange som har forlest seg på Adorno og/eller Horkheimer. Målet denne gangen er ikke å vise hvordan massekultur holder de lavere klassene nede, eller at kommersialisme er slemt. Tvert imot gir forfatteren en slags marxistisk analyse av kunst som et mulig eliteprosjekt, der bildekulturen er mye bredere enn det et snevert kunstrom favner. 

Christensen s. 246: «I mellomkrigstiden og den første etterkrigstiden ble slike håndmalte og masseproduserte bilder av elger enormt populært i norske hjem. Mest typisk er det når elgfaren står på den ene siden av et tjern og ser lengselsfullt mot mor og barn på den andre. Vi er alltid i skogen, men det er ikke nødvendigvis solnedgang. Snart ble slike bilder stemplet som «harry», og på 1970-tallet ble de gjerne tatt ned av veggen.»

Boken inneholder en rekke eksempler på hvordan billedkunstfeltet har opptrådd som en smaksdømmende elite gjennom historien. Gjennom en rekke eksempler vises det til tilfeller der folks definisjonsmakt har definert noe som høyt og annet som lavt, noe som interessant, annet som mindre interessant, noe som verdifullt og annet som mindre verdifullt. På denne måten har de lagt rammer for hva som er akseptert innenfor kunstfeltet og ikke. 

De av oss som har lest en del institusjonskritikk innad kunstfeltet vil kjenne igjen slike problemstillinger fra lange debatter om hva som faller innenfor og utenfor kanon, hva som regnes som god kunst og hva som ikke gjør det.  Det siste tiåret har særlig håndverksbasert kunst fra tradisjonelt kvinnelige håndverkstradisjoner og urbefolkningskulturer – kunst som det tidligere ikke ble gitt plass til – fått et rom innenfor kanon. Tiåret før var det prosjekter som Canica-samlingen som utvidet og utfordret kanon på sentrale punkter i den norske kunsthistorien. Parallelt med at nytt faller innenfor kanon forsvinner en rekke kunstnerskap og kunstneriske praksiser ut av kanon og inn i glemmeboka, noen ganger midlertidig – andre ganger for godt. 

Fra høy til lav anerkjennelse 

Arne Lie Christensen er en nestor innen kulturhistoriefaget i Norge, og han begynte sitt arbeide før kulturhistorie egentlig fantes i Norge. Dette faget, som er en hybrid av tidligere tiders etnologi og folkloristikk, er blitt iblandet mengder av impulser fra fransk, svensk og britisk kulturvitenskap. Internasjonalt kalles dette fagfeltet gjerne for culture studies. Christensen er en av de som har stått midt oppi omleggingen av og oppbyggingen av norsk kulturhistorie. Særlig er Christensen kjent for sitt arbeid rundt norsk byggeskikk, med en rekke utgivelser.  

Vi kan merke Christensens faglige bakgrunn gjennom hans interesse for norske interiører –  boken er i større partier beskrivelser av hvordan bilder er blitt populære i dialog med interiørtrender som kommer og går. Han viser hvordan borgerlige hjem fra midten av 1800-tallet gjerne ble utsmykket med bilder av kongelige og maktmennesker som Napoleon. I det borgerlige hjemmet skulle bildene gi inntrykk av maskulin makt utenfor hjemmet, og en hjemlig og feminin varme innenfor hjemmet. Da Victoriatidens hjem ble utsmykket med romantiske naturmalerier kom disse som et produkt av samme behov som ønsket om å dandere voldsomme bregner og slyngplanter innendørs. Mennesket skulle vise at de hadde makt og at de hadde underlagt seg naturen. De romantiske og sublime naturmotivene i maleriene ble illustrasjoner for dette.

Christensen s. 200: «I Sverige var tiuren et populært motiv i masseproduserte bilder, såkalte høtorgsbilder, for et par generasjoner siden, på linje med den norske elgen.» Foto: Karolina Kristensson.

Christensen forteller om innføringen av oljetrykk som kom om lag i samme perioden. De muliggjorde spredning av grafiske reproduksjoner av kjente verk. Han viser hvordan enkelte typer motiver vandret nedover fra høy anerkjennelse til å bli redusert til folkelig kos – som, for eksempel, de nevnte nasjonalromantiske motivene.  Der oljetrykket i utgangspunktet kunne være en grei måte å formidle eksisterende verk ingen andre fikk se, endte reproduksjonene etter hvert opp med å bli sett på som et hinder for dannelse og smak. På samme måten vandret motiver av kongelige og naturromantikk gradvis nedover i folkedypet. Christensen gir oss gjennom hele sin tekst eksempler på hvordan bilders status har endret seg i løpet av relativt kort tid. 

Kunstblikk versus folkelig blikk

Analysene til Christensen er til stor grad materialistisk fundert. Hvorfor noe blir populært i folkedypet og uglesett av de lenger oppe i hierarkiene blir begrunnet med endringer i materielle forhold og strukturell makt. Når teknikker blir for folkelig tilgjengelige mister de verdi. Når motivkretser blir for populære mister de kred. Det som er uvant for oss i kunstfeltet er at disse prosessene ikke beskrives med internt institusjonskritisk blikk. Christensen ser på bildene som en del av smakens og hjemmelivets historie i forskjellige deler av befolkningen. Sånn sett forholder han seg lettbeint og uvørent til det vi er vant til som kunsthistoriens oversikt over bildene vi har rundt oss. 

Christensen s.147/147: «På slutten av 1800-tallet var det mange profesjonelle, kvinnelige malere i Norge. Motivene de valgte, var vanligvis preget av tidens kvinnesyn. Kvinnenes oppgave var å ta seg av hjemmet og familien. Mange av dem malte portretter eller intime bilder med et følelsesmessig innhold, som for eksempel «Tre katter» av Elisabeth Sinding.»

Kildelisten inneholder relativt få bøker vi ville forventet om boken var en akademisk publikasjon skrevet av en kunsthistoriker. Samtidig er bokens kildetilfang spekket med en mengde verk som kan virke odde, alt fra romaner, ymse utstillingskataloger og eldre verk om interiør og smak. Et slik kildemangfold er vanlig for kulturhistoriske tekster, der målet er å avdekke strukturer og makt på siden av det feltet selv ser. Problemet med en slik strategi er at den for lesere innenfor feltet som analyseres kan virke fremmed. La oss se på hans bruk av begrepet «kunstblikket», som han bruker gjennomgående. Dette definerer han på denne måten: 

Med kunstblikket tenker jeg på en akademisk tradisjon i den vestlige verden, som har stått særlig sterkt siden midten av 1800-tallet, men med røtter tilbake til renessansen på 1400-1500-tallet. Det legges da vekt på det individuelle uttrykket og at bildet er unikt. Egenskaper som form, kom posisjon og farge framheves. Blikket er utpreget estetiserende. Samtidig som selve motivet selvsagt har betydning, må man ha evnen – og viljen – til også å feste seg ved rent formelle egenskaper ved et bilde (s. 21-22).

La oss så se hans definisjon på motsatsen, altså det folkelige blikket på bilder: Det siste er mindre pretensiøst og mindre styrt av de profesjonelle smaksdommernes preferanser. Da er gjerne selve motivet det viktigste, og mange mennesker legger vekt på at bildet ligner mest mulig på noe gjenkjennelig (side 21).

Her vil nok enkelte av denne anmeldelsens lesere merke irritasjonen stige. Hvem er nå disse profesjonelle smaksdommerne, og hva er deres pretensjoner? Og, det folkelige blikket, er det bare åpent for bilder som likner? De siste årene er jo Norge overfylt av masseprodusenter av abstrakte bilder solgt til folk flest på Finn.no – og disse har ikke nødvendigvis et gjenkjennelig motiv. 

Christensens konsentrasjon om kunsthistorien stopper symptomatisk nok også om lag ved Andy Warhol, den mest kompliserte og konseptuelle kunsten nevnes ikke. Selv ikke mannen som åpnet kunstrommet for det masseproduserte, Duchamp, er nevnt ved navn. Ordet konseptkunst er ikke nevnt. Ordet postmodernisme er kun nevnt i sammenheng med omtale av Odd Nerdrum. Dypere enn det går det ikke, lenger fram i tid dekkes ikke. Christensen har sånn sett gjort det enkelt for seg selv.

Kunne ha gått grundigere til verks

Likevel er boken interessant. I og med at perspektivene er andre enn de vi er vant til dukker det opp kunnskap, problemstillinger og innsikter som overrasker. Med Christensens skeive utenfra-blikk aner vi flere steder i boka en kime til kritikk av kanoniseringsprosesser i kunsthistorien, hvordan enkelte verk faller innenfor og andre utenfor. Her kunne Christensen skrevet mye interessant dersom han hadde satt seg bedre inn i hvordan kunsthistorien har endret seg, og fortsetter å endre seg. Det er som om han bare så vindt har åpnet på gløtt en skuffe i en kommode full av problemstillinger rundt makt i kunsthistorien. 

Kulturhistoriske analyser av definisjonsmakt i kunsthistorien er en mangelvare. Når Christensen ikke går tilstrekkelig djupt inn i slike diskusjoner er det likevel forståelig ut fra denne bokas mandat. Den ønsker å fortelle om bildene som har fått plass på folks vegger, og ikke primært om bildene som er blitt gitt plass i kunsthistorien. Sånn sett så er også boka fortellingen om reproduksjonen som mor og far har over sofaen. Fra å være høyverdig kunst rundt 1860, ble nasjonalromantikken degradert til uinteressant med den kritiske kunstdiskursen på 1880-tallet. Med reproduksjonene kom det inn i arbeiderklassehjem, som det jeg vokste opp i. Der det er del av interiøret, og har vært det i snart femti år. 

Gjennom å lese Christensens bok blir man litt klokere på de strukturelle prosessene som ligger bak hva mine foreldre, og kanskje dine, har hatt på veggen. 

Hold deg oppdatert med vårt ukentlige nyhetsbrev.