Fra radikal individualitet til kollektiv livsmestring

I min oppvekst var «dannelse» forbundet med noe tåpelig og assosiert med oppstyltede figurer og kunstig adferd. Miljø og formative år i 80-talls byggefelt og Block Watne-sosialisme spilte nok en betydelig rolle, der kunst og høykultur så å si automatisk kvalifiserte til latterliggjøring og nedlatende herming. Likevel skulle de første møtene med «verdenslitteratur» og kunst i tenårene avløse den ganske så frie oppveksten på 70- og 80-tallet. En viktig inngang til kunsten var derfor at den symboliserte et liv lengst mulig bort fra den voksne samfunnsstrukturen, med sitt lønnsarbeid og sine fornuftsbaserte, sosiale rammer.

Jeg har aldri tenkt på det slik at jeg fant kunsten – for den hadde ingen plass i livet i mitt eller omgivelsene mine da – men at kunsten heller fant, eller innhentet meg. Samtidig føles det pretensiøst å si det på denne måten, og gir en påminnelse om skamfølelsen jeg kjente da jeg observerte mine jevnaldrende, «akademikerbarna» i Høgskolebygda Bø i Telemark, øve inn oppsetninger av absurde teaterstykker av Samuel Becket og Eugène Ionesco. Hva bestod denne i skammen i? Den totale hengivelsen deres i møte dette lekende men likevel alvorstunge materialet fascinerte meg, samtidig som en avgrunn åpnet seg og avskyen steg opp i meg. Fascinasjonen handlet om deres familiaritet og fortrolighet med dette abstrakte og fremmedartede, og som de i utgangspunktet sikkert ikke forstod bedre enn meg. Avskyen rettet seg mot konformiteten de utviste i møte med dette fremmede, og som for meg kun viste seg som u-egentlig og tilgjort. Det var ikke misunnelse jeg følte, men en dyp, svart skam, liksom cellespredende i takt med mitt samtidige ønske om identifikasjon.

Mitt forhold til dannelse har endret seg, selv om jeg av og til lurer på hva slags selvbilde denne dannelsen består i. År med kunstutdanning og yrkesliv med kunst gir et slags beskyttende rom av erfaringer rundt det faglige virket. Det fine med å ha kunst som yrke er at den aldri slutter å «danne» seg og hele tiden forgreiner seg der den møter motstand. Det som i det ene øyeblikket inngir en jagende skam, kan i fornyet form utgjøre et stort, frigjørende øyeblikk. Det er ikke en gang det samme som å si at verden går fremover, for ofte er det det motsatte som skjer. Det man tidligere satte profesjonell ære i kan forvandles til dundrende personlig nedtur. Gjennom tilkortkommenheten kan en utvidet bevissthet oppstå, vel og merke hvis nederlaget lar seg integrere i en mer kompleks selvforståelse. Hvis dette er dannelse på individnivå, er dannelse på samfunnsnivå det som i sin tur speiler individet og definerer rammene for selvutfoldelse. Mellom disse to nivåene av dannelse oppstår det alltid friksjon og motstand, integrering i nye felleskap og løsrivelse fra tidligere.

I den borgerlige kulturen handlet dannelse om hierarkier, om å kunne skille mellom godt og dårlig, høyt og lavt, mens det i dag mer handler om å kunne «mestre» eller «forstå seg selv». Mestringsretorikken er velkjent innenfor den såkalte selvhjelpslitteraturen, men oppnår stadig større utbredelse i ulike former for omsorgsspråk, der det store vi’et alltid står klart til å oppsluke individets vanskelige følelser og tanker i en kollektiv, terapeutisk bevissthet. I formidlingen av det nye Munchmuseets basisutstillinger blir en slik sjargong særlig tydelig. Uten å gni det altfor mye inn; følgende avsnitt er ikke hentet fra en brosjyre på den lokale helsestasjonen, men fra formidlingstekstene på Munchmuseets nettsider:

«Under pandemien som førte til store nedstengelser fra januar 2020 har mange av oss kjent på hvordan det er å være alene, inne. Å være isolert fra andre mennesker kan være vondt og ubehagelig. Vi trenger hverandre for nærhet, og vi er avhengige av hverandre i et samfunn for å ha tilgang til mat og helsehjelp, varme og kunnskap. Likevel har de fleste mennesker også et behov for å isolere seg frivillig. Et ønske om å tenke i enerom, eller et ønske om å trekke seg vekk fra hverdagslivets kjas og mas.» 

I møte med denne tilnærmingen til Munchs kunst, er det som om skamfølelsen (og fascinasjonen) fra mine første møter med bygdas «kulturelitebarn» fremkalles på nytt. Er det den lille fascisten / diktatoren innerst inne i kulturmannen som dermed kommer krypende ut? Åpenbart må det jo være en god ting at hundretusener, som kanskje ellers ikke ville gått på en kunstutstilling i 2021, oppfordres til å projisere sine private pandemiopplevelser på den store kunstneren? På den annen side, hvor beklemmende virker det ikke når kunsten som det radikalt individuelt erfarte, ikke lenger utsettes for sensur men snarere presses inn i vi’ets klamme omsorgsspråk?

Noen dannelsesagenter har en mer langvarig innflytelse enn andre, og for temmelig nøyaktig 50 år siden, 19. desember 1971 hadde Stanley Kubricks film A Clockwork Orange verdenspremiere. Filmen tar ikke bare tidsånden på kornet med sin grenseoverskridende populærkultur, radikale politikk og reformiver, men gir også et frampek til symbiosen mellom skjermkultur og selvet som har tatt form de fem tiårene siden filmen ble til. Modernistisk betongarkitektur under oppføring i London på 60- og 70-tallet utgjør futuristiske filmlokasjoner for sagaen om Alex de Large og hans "drooges” - en tenåringsgjeng på jakt etter «ultravold», eller vold for voldens egen estetiske lystopplevelse. Den tøylesløse, selvhevdende og kunstelskende voldsforbryteren forrådes av gjengen sin og innhentes av styresmaktene. Han blir utvalgt av myndighetene til å gjennomgå et eksperiment for adferdskorrigering, gjennom å eksponeres for talløse timer med skjermvold. Det som før trigget grenseoverskridende adferd, vold, sex og ødeleggelse, men også kunstnerisk inspirasjon, fremkaller etter dette en ulidelig kvalme som til slutt driver han til selvmordsforsøk. Han «reddes» riktignok da myndighetene må reversere behandlingen på grunn av offerstatusen han får i media, og gir han en ny rolle som maskot for en mer human biopolitikk.

Fra et komplekst jeg til et forflatet vi

Om filmen ikke akkurat er profetisk, er den visjonær i måten den spenner buen fra datidens statlige reformiver mot vår tids sosialterapeutiske målsetning om allmenn sunnhet og lykke. Den store forskjellen er at dagens dominerende skjermkultur ikke bare betinger avvikeren men oss alle, til enhver tid: vi måles på empatikompetanse og tilgjengelighet, vi forventes å opptre som økonomiske subjekter og levere selverklæringer om egen psykisk helse. Skjermkulturen fremkaller en ny type fremmedgjøring gjennom lekkasjen av det individuelle over i det forskjellsløse vi’et. Troen på at personlige sammenbrudd og destruktive oppløsningstendenser kan håndteres med livsmestringsstrategier, knyttes dessuten til en tro på at kunstens motstand og friksjon kan formidles som terapeutisk hyllevare, jfr. Munchmuseets formidlingstekster.

En stadig mer omfattende oppmerksomhet overfor eldre kunst og kunstnere er selvsagt viktig som «dannelsesprosjekt», men er neppe riktig å formulere som terapeutiske og identitetspolitiske løsninger på vår tid. Kunst som radikale erfaringer av både utenforskap og fellesskap har derimot kritisk ambivalens nok til å utfordre skjermkulturens hule forventninger om grenseløs forbedring og grenseløs fornedring, tilgjengelig i ett og samme sveip.