William Carlos Williams og Pictures from Brueghel: Om å gjøre ord til bilder

Slik lyder lyrikeren William Carlos Williams’ (1883–1963) ekfrase over den flamske 1500-talls-mesteren Pieter Brueghel bilde, Jegerne i snøen. Williams knyttes særlig til den såkalte Imagistiske bevegelsen i modernistisk lyrikk, preget fremfor alt av diktere som Ezra Pound, Amy Lowell og Ford Madox Ford. Williams skrev ti dikt til ti malerier av Pieter Brueghel, publisert første gang i Hudson Review våren 1960. Disse ble senere bearbeidet for det som ble Williams’ siste, posthume og Pulitzer-prisvinnende diktsamling, Pictures from Brueghel, utgitt 1963.

Det verbale og det visuelle

William Carlos Williams diktsamling er en av 1900-tallets store ekfrase-verk. En bok som bestiller, kanskje riktigere befordrer, et blikk på språket som problematiserer og beriker forholdet mellom ord og bilde. «Ekfrase» (gresk ἔκφρασις, ékphrasis, beskrivelse) refererer til denne lyriske tradisjonen som forsøker å fange og beskrive, det visuelle, da gjerne forstått som et bilde, hovedsakelig i form av et kunstverk. Ekfrasen er derimot ikke begrenset til en litterær beskrivelse av kunstverk, men er faktisk med på å skape kunstverket som sådan. Det maler bildet, så å si, med ord. Ekfrasen har en lang virkningshistorie i lyrikken; Homer skriver om Akilles’ skjold, smidd av Hefaistos i attende sang av Illiaden – «skjoldet ble hamret av fem lag malm, og ytterst på platen / formet han nu med mesterlig kløkt mangt strålende kunstverk»[1] - og nyere tid har alt fra John Keats, Rainer Maria Rilke, W. H. Auden og William Carlos Williams levert særlig berømte eksempler på genren. En mer generell redegjøring for denne vil kunne følge senere. Sistnevnte i denne rekken er temaet for anledningen, en diktsamling som ikke bare utfordrer modernismens mediespesifikke estetikk, men som åpner tekst- og billedbegrepet opp for re-forhandling og fornyelse.

Å male med ordet

I utviklingen av modernismens såkalte frie vers, åpnet det seg en helt ny frihet og et helt nytt handlingsrom for hva vi kunne kalle litterært design. Bruken av typografi og satsspeil ble ikke sekundære kosmetiske grep, men avgjørende uttrykk for et språklig formgivningsarbeid. For hva det vil si å skrive i det hele tatt. Williams var blant de første som utforsket hvordan irregulær og fri linjeinndeling representerte et helt nytt verktøy for å forme språket. Et som ikke så mye frigjorde det verbale som det visuelle ved ordene – brått ble boksiden et bokstavelig lerret; musikaliteten mellom linjene, syntaktiske spenninger, og ikke minst den visuelle kurateringen av språket – ordenes rytmeskift og repetisjoner males snarere enn skrives på siden. Williams uttalte sogar – med komisk pragmatikk – at han var nær ved å bli maler og ikke dikter, «had it not been that it was easier to transport a manuscript than a wet canvas.”[2]Williams beskrev tilnærmingen slik at det var “the design of the painting and of the poem I've attempted to fuse. To make it the same thing ... I don't care whether it's representational or not. But to give a design. A design in the poem and a design in the picture should make them more or less the same thing.”[3] At han begynte å utforske en slik tilnærming for første gang rundt 1915-16 var ikke tilfeldig; det toneangivende Armory Show fra 1913 hadde vist Duchamps revolusjonerende Nude descending a staircase og Williams hadde begynt å bevege seg i avantgardistiske kretser rundt den innflytelsesrike redaktøren Alfred Kreymborg, fotograf Alfred Stieglitz og skribent og kunstsamler Walter Arensberg.

En billeddikter

Den maleriske måten Williams forvalter diktrommet på henter klare føringer fra den visuelle erfaringsformen som kjennetegner billedbetraktning. Vi finner hos Williams en oppramsing og beskrivelse av ting og scener i diktet slik de åpenbarer seg for skriftsubjektet – det henter sin optiske, perseptive prosess fra øyet og slik øyet navigerer og utforsker rommet rundt seg. Og ord for ord, som i en øyebevegelse, beskriver bokstavene et slags malerisk synsfelt.

I Williams’ nitide orkestrering av linje, syntaks, trykk og rytme, får vi et slags ekko av malerens penselføring på lerret. Slik forstått gir ikke diktene, som forskeren James Heffernan skriver et sted, så mye form til bilder som de gir bilder på form; diktene blir billedlige bevis på formgivningen snarere enn formen, spor etter en formende vilje.

Mellom empati og avstand

Kunsthistorikeren og estetikkteoretikeren W. J. T. Mitchell har beskrevet hva han kaller «ekfrastisk indifferens» og «ekfrastisk håp»; det første representerer diktets vilje til å ivareta de estetiske og formale grensene mellom mediene, mens sistnevnte nærer en intensjon om medial symbiose, hvor ord og bilde smelter sammen, og definerer hverandre gjensidig.[4]

Williams’ ekfraser bærer preg av begge. Han trenger inn og ut av Brueghels bilder, befinner seg både innenfor og utenfor i det som forblir en slags litterær paringsdans. Det er derimot avstanden som blir avgjørende i Williams’ samling. Den ekfrastiske empatien, som absolutt er til stede i diktene, korrigeres og holdes i sjakk av en kritisk refleksjon over bildene som bilder. I diktet «Hunters in the Snow» er han fullkomment skilt fra verket, og diskuterer malerens egne grep og mulige refleksjoner: «Brueghel the painter / concerned with it all has chosen / a winter-struck bush for his/ foreground to / complete the picture». Bare i liten grad forsøker Williams å kollapse kategoriene mellom sin egen tekst og Brueghels bilder. Men derfor blir også innlevelsen desto sterkere når poeten trer inn i det visuelle tablået og utbasunerer verdensforelsket begeistring – «Summer!» – i diktet The Corn Harvest. En glede som ikke er så mye ekfrastisk som impulsiv og innforlivet. Slik empatisk intensitet kjøles siden ned av forholdsvis nøktern ikonografisk beskrivelse. Denne dynamikken mellom pasjonert deltakelse og analytisk avstandstagen blir et grunntema også for Williams. Samtidig er Pictures from Brueghel utypisk for den ekfrastiske tradisjonen i det at forfatter-jegets empatiske utslag sikter seg inn på maleren og ikke maleriene. Det er Brueghels intensjoner og refleksjoner han vil målbære – ikke bildene. Boken er – også – en hyllest og beundring.

I språkets museum

Å lese seg igjennom Williams’ «sekvenser», som de ofte kalles, korresponderer så å si til en imaginær reise igjennom en Brueghel-utstilling. Boken blir et museum. Diktene blir bilder. Men ikke som fotografiske reproduksjoner av de fysiske materielle maleriene, men heller improvisasjoner, variasjoner over Brueghels motiver. Man kan dra disse analogiene så langt man vil. I sine spesifikke og ordnede nummering blir diktene nærmest som utstillingstekster til bildene de tilhører, og det rommet Williams konstruerer å regne som hans eget ekfrastiske utstillingsrom.

For Williams forble ord og bilde måter å møte og fiksere verden på. Å gripe noe med blikket er beslektet med det å gi noe et navn. Betrakting og benevnelse er begge verktøy for å gjøre ting virkelig. Og i og gjennom kunstnerisk bearbeidelse får leseren og betrakteren ikke bare nye språk og nye bilder, men en ny verden.

_{[1] Illiaden, overs. Peter Østbye, 18. sang, linje 481- 482, s. 327.
[2] William Carlos Williams, “Preface”, Selected Essays (New York: New Directions, 1969).
[3] Walter Sutton, “A Visit With William Carlos Williams.” Minnesota Review, vol. 1 (April 1961): 321–322.
[4] Se Mitchell, «Ekphrasis and the Other” i Picture Theory, (Chicago: University of Chicago Press, 1994): 149–180.}