Sprenger seg ut av Picasso-mytens skygge

Dora Maar 
Utstilling på Tate Modern, London  
20. november 2019 – 15. mars 2020 

Selv om hun kom med egne viktige og kritiske bidrag til den modernistiske kunsten, er Dora Maar først og fremst blitt lest som myte og muse i Picassos liv. Et narrativ den aktuelle utstillingen i Tate Modern heldigvis ikke bare korrigerer og omskriver, men mer eller mindre totalt pulveriserer. Dora Maars enorme eksperimenterings- og innovasjonsvilje er gjennomgående og overbevisende presentert i Tates strålende retrospektiv. Og denne kunsthistorien relanserer også Dora Maars fortelling som en som hører hjemme blant Salvador Dalís, Max Ernsts og Man Rays.

Tate Modern har overtatt Pompidou-senterets store Dora Maar retrospektiv – den største noen gang – og viderefører med det et kunsthistorisk rehabiliterings- og revisjonsprosjekt som griper langt utover noe feministisk kurateringsprogram. Publikum presenteres rett og slett for et kunstnerskap som står fjellstøtt på egne bein.

Da Dora Maaar døde 16. juli, 1997, 89 år gammel, var det lite som tydet på at en av 1900-tallets mest markante fotografmodernister var borte. «Dora Maar, a Muse of Picasso, is dead at 89» skrev New York Times den 26. juli og befestet bildet av Maar som lite mer enn en erotisk fotnote i Picasso-biografiens monumentale livsfortelling. Men Dora Maar, som den franske kritikeren Jacques Guenne i 1934 kalte «en mørkhåret billedjegerinne», markerte seg med en særegen fortolkning og absorbering av 1930-tallets kunstidiomer – ekspresjonisme, surrealisme, abstraksjon – og etablerte sin egen plass i det som ennå var et maskulint medium.

Datter av en kroatisk arkitektfar og fransk mor, Henriette Theodora Markovitchs’, som byttet navn til Dora Maar i 1930, vokste opp, så å si, mellom Paris og Buenos Aires, hvor faren hadde regelmessig arbeid. I sin tidlige fase tok hun sikte på kunsthåndverk- og maleristudier, før hun etter hvert skiftet til fotografi gjennom sin matrikulering på École des Beaux-Arts og Académie Julian. Maar viste tidlig inngående forståelse for fotografiets nye kunstneriske så vel som kommersielle potensiale. Gjennom ni rom på Tate følger vi Maars livsarbeid gjennom ulike faser og formale så vel som ikonografiske utviklingstendenser. Fra det kommersielle og erotiske fotografiet, via surrealismen før eksperimenter med landskapsmaleri og abstraksjon. Tate Moderns tour d’horizon er også i høyeste grad en tour de force.

Blikkets poetikk

Innledningsvis presenteres vi for Maar som objekt for sitt eget så vel som andres blikk. Den arkaiske og nesten hypnotiske tilstedeværelsen i det berømte ravnsvarte blikket hennes, som fotografen Brassaï kalte «tidvis forstyrrende», foreligger i flere virtuose variasjoner over Maar selv som fotografisk grunntema. Her speiles hennes tidlige miljø rundt toneangivende fotografer som Brassaï, som hun delte atelier med i 1930, fargefoto-avantgardisten Emmanuel Sougez, sosietets- og krigsfotografen Cecil Beaton, og Henri Cartier-Bresson. Sistnevnte oppfordret henne til å utforske fotojournalistikken som kreativt rom.

Kropp og Collage

Fordypningen i det fotografiske preger rom 2. Her åpnes spennvidden opp for blikket i Maars’ arbeid på første del av 30-tallet. Sammen med regissøren og scenografen Pierre Kéfer, som hun startet studio med i 30/31, begynner Maar hva hun selv kalte «min verdslige periode.» Det visuelle språket i de kommersielle fotoene i denne fasen formulerer en dragning mot kroppen som klassisistisk motivtrope; bildene påkaller tyve- og trettiårenes Olympiade- og vitalist og vitalist-estetikken som preget så vel arbeiderbevegelsens som fascismens ikonografi. Naken-fotografienes erotiske intensitet og politiske ladning, som de for L'Art Vivant og Séduction, utgjør samme side av dette ikonografiske skjemaet. De kommersielle fotografiene var ikke bare enkle og gode inntektskilder, men Maars arbeid med mørkerommets formale eksperimenteringsmuligheter og etterspurte modeller som Assia Granatouroff, som også poserte for Germaine Krull, setter disse i dialog med den klassiske akt-tradisjonen. Det kommersielle arbeidet for magasiner som Rester jeune og Vorre, problematiserte hennes egen betrakterrolle som kvinne av kvinner i sterkt kjønnskodet representasjonsklima. Hun påkaller alt fra Ingres badende kvinner til modernismens kryssforhør av forholdet mellom individ og rom. Hun tematiserer kroppens forhold til virkeligheten som både seksuelt og selvhevdende.

Samtidig finner vi hos Maar et ønske om å undergrave fotografiets representasjonsgrenser. Collage-genren blir en strategi for å teste fotografiske grunnpremisser som etter hvert driver Maar kunstnerisk, så vel som sosialt, inn i surrealismen.

Surrealisme og Svermeri

Portrait of Ubu 1936 Fotografi, gelatin silver print 240 x 180 mm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / P. Migeat / Dist. RMN-GP © ADAGP, Paris and DACS, London 2019  

Arbeidene som knyttet Maar an til surrealistbevegelsen som siden midten av tyveårene hadde samlet seg rundt Andre Breton i Paris, er også blant utstillingenes sterkeste. Her har vi forlatt en verden av visuell og empirisk forventning til fordel for det umulige, ubehagelige og underbevisste. I tillegg til å tematisere psykoanalysens og surrealismens interesse i og tiltro til drømmer, forsnakkelser og drifter fungerte surrealismens frihetskredo som en måte å forvrenge de figurative referansene på, og samtidig tillate det suggestive, antydende og absurde til å forme et nytt fotografisk språk. En av de ikoniske bildene fra denne fasen er det såkalte Portrait of Ubu som man i dag tror er av et beltedyrfoster – Maar gjorde et poeng ut av å aldri innrømme motivets kilde. I det som ble et favorittemblem blant surrealistene har hun forsøkt å knytte avbildningen til den obskure poeten, dramatikeren og protosurrealisten Alfred Jarry og hans skuespill Ubu Roi (1896). I et bilde som Untitled (Hand Shell) sendes tankene umiddelbart til Dalí og surrealismens oppløsning av logiske objekt-konstellasjoner. Andre steder leker hun med viktoriansk middelaldersvermeri og Giorgio De Chiricos arketypiske bytablåer. Maars variasjoner over et vidtspennende estetisk vokabular vitner om en vilje til å være både forankret i og utenfor sitt eget medium, og ikke minst jobbe i og med det uendelige repertoaret som kunsthistorien tilbød. I den omtalte fasen står ikke Maar tilbake for noen. Heller ikke det amerikanske fotografi-ikonet Man Ray, som selv både fotograferte Maar og nektet å ta henne opp som sin assistent under påskudd av at han «ikke hadde noe lære henne.»

Byen som bilde – og veien til maleriet

Maars interesse for sosiale spørsmål – klasse, fattigdom og 30-tallets finanskrise – førte henne ut på gaten i London, Paris, Barcelona og andre europeiske metropoler for å dokumentere det virkelige. Gatefotografiene har en dedikert del i utstillingen på Tate, men fungerer i større grad som et uttrykk for å speile omfanget i Maars interessefelt, og problematiserer i mindre grad det fotografiske som premiss. Tidvis produserer nevnte bilder imidlertid en påfallende friksjon i møte med det surrealistiske, som det på mange opererer som et preludium til. Selv om gate-fotografiet gjerne falt i en annen sjanger enn det surrealistiske, som gjerne omhandlet det anarkistiske sjelelivets asymmetriske og vulkanske landskap, gled disse inn i hverandre i Maars utforskning av byen som bilde. Her leter Maar etter det underfundige, pussige og kontrære i byrommets uforutsigbarhet; perspektiver, vinkler og fokus – byen selv – forskyves og forvitrer foran betrakteren. Denne forsvinningspoetikken hentet bl.a inspirasjon fra Eugène Atgets (1857–1927) elegiske bilder av det gamle Paris og den Tredje Republikkens urbane dødskramper. Atgets bilders sentimentale, nesten nekrologiske skjønnhet ble både beundret for sin topografiske følsomhet så vel som mystiske og uforklarlige motivkrets.

Mange kjente Dora Maar først og fremst som kvinnen bak Picassos berømte Gråtende Kvinne fra 1937, og utstillingen kunne – dessverre, kan man si – ikke kurateres som retrospektiv fortelling uten denne relasjonens enorme personlige og kunstneriske betydning i Maars liv. I henhold til legenden skal hun ha møtt Picasso på Café Les Deux Magot i Paris vinteren 1935/36 og endte opp med å tilbringe ti år med ham som modell, elskerinne og kollega. Riktignok ikke alene: Picasso hadde samtidig en vedvarende relasjon med Marie-Thérèse Walter som han nektet å gi slipp på. Dette overspente emosjonelle triangelet produserte maleriet The Conversation, hvor Maar, med ryggen til, sitter ved siden av Walter i et klaustrofobisk og kaldt interiør. Lampen i øvre del skal for øvrig være opphavet til Picassos bruk av det samme motivet i Guernica, hvis tilblivelse Maars dokumenterte gjennom en serie fotografier.

Denne delen av utstillingen som markerer perioden hvor Maar ga opp fotografiet til fordel for maleriet sammenfaller også med Picassos entré. Picasso skulle dirigere Maars videre kunstnerskap i retning av maleriet, og hun kom vitterlig til å forlate fotografiet som form over de neste tretti årene. Hennes tidlige forsøk i det kubistiske idiomet reflekterer sterke føringer og forelegg og fungerer nesten utelukkende som parafraser over Picasso. Til tross for at Dora Maar, imponerende nok, klarte å tilegne seg det avantgardistiske formelspråket, så er verkene fra denne tiden mer interessante som historiske dokumenter enn de er betraktet som enkeltverk.

«Billedjegerinnens» triumf

Utstillingens siste del, som viser et nesten Matisse-aktig overskudd til å teste ut form og uttrykk langt ut i alderdommen, forlenger maleri-motivet ispedd noen forsøk på å formulere et fotografi på 80- og 90-tallet. Denne siste delen blir også utstillingens svakeste. Inkonsistente og forsinkede forsøk som virker mer som fantomsmerter fra den abstrakte ekspresjonismen. Selv om verkene tidvis fremstår som pastisjer over Cézanne og Morandi er de ikke uten den friske nysgjerrigheten og visuelle utforskningstrangen som preger Maars kunstnerskap for øvrig.

Med andre ord trekker ikke disse nevneverdig fra en utstilling som står igjen som en triumf for Maar og modernismens kunsthistorieskriving. Den aktuelle utstillingen ved Tate Modern presenterer Dora Maar som noe langt mer enn en biografisk eller erotisk fotnote i den maskuline kanondannelsen. Snarere fremstår Dora Maar som en «billedjegerinne» av enormt kaliber.

simenkn@gmail.com