Ruth Asawa – Livet på en linje

Ruth Asawa and Her Wire Sculpture, 1951, Gelatin silver print, 11.4 x 8.9 cm, Photograph by Imogen Cunningham; © 2020 Imogen Cunningham Trust Artwork © Estate of Ruth Asawa; Courtesy David Zwirner

Ruth Asawa, A Line Can Go Anywhere,
10. januar – 22 februar 2020,
David Zwirner Gallery, London

Fortidens formspråk 

Det er få kunstnerskap på internasjonalt nivå fra det tyvende århundre som har forblitt ubeskrevne blad på den globale kunstscenen. Ikke bare er dette den første større presentasjonen av Ruth Asawas verker i Europa, men utenfor USA overhodet. David Zwirner-utstillingen griper over verk fra fem tiår av Asawas produksjon, og i all hovedsak utspiller den seg i en dialektikk mellom hennes ikoniske metalltrådskulpturer og arbeider på papir. Og det er fenomenalt.

Utgangspunktet for A Line Can Go Anywhere står slik i en tydelig medial spenning: Papir og skulptur står så å si overfor hverandre som diametralt motsatte medier prosessuelt forstått; den tradisjonelt skjøre, følsomme linjeføringen i tegnefaget fremstår i prinsippet som motsetningen til skulpturens historisk sett muskuløse og maskuline medium. Men disse syntetiseres i Asawas arbeid gjennom strukturelle og ikonografiske slektstrekk. Linjen er protagonisten – hovedrolleinnehaveren – i denne fortellingen.

Asawas liv var ett som i alle fasetter utspilte seg rundt kunstnergjerningen som personlig og politisk prosjekt. Både en toneangivende kunstner, men også aktivist og pedagog, da hennes egen oppvekst var tungt politisk ladet. Født i California av japanske foreldre 1926, fikk Asawas familiesituasjon tidlig et traumatisk fortegn, da faren ble tvangsfjernet fra familien i to år av FBI, etter Japans angrep på Pearl Harbor i 1941. I løpet av den tiden ble Asawa og moren satt i en interneringsleir med 120.000 andre japansk-amerikanere i Arcadia i California. Her fikk hun undervisning i tegning og håndverksteknikk av andre innsatte. Tre av disse hadde tidligere jobbet som animatører for Walt Disney. 

Asawas eksperimentering med metallets muligheter begynte allerede under studieårene ved den ikke-hierarkiske og alternative utdanningsinstitusjonen, Black Mountain College. Her studerte hun under Bauhaus-legenden Josef Albers, som både gjennom egen praksis så vel som omfattende pedagogiske program, ble definerende for den moderne kunstutdannelsen. Av samtidige studenter som siden har blitt kanoniserte, var både Robert Rauschenberg, Susan Weil, Cy Twombly og John Cage. 

Skulpturarbeidet, som hun utviklet parallelt med tegningen, fikk en klarere formal retning etter en reise til Mexico i 1947, der hun ble lært å flette kurver av metall av lokale håndverkere i Toluca. Asawa tok dette med seg tilbake til Black Mountain hvor hun gradvis utviklet sitt særegne, plastiske språk. Orienteringen mot den spesifikt modernistiske formen avspeiler også det tette samarbeidet med Albers, så vel som med den innflytelsesrike arkitekten og systemteoretikeren Buckminster Fuller. Sistnevnte hevdet i sin referanse for Asawas kandidatur for Guggenheim Stiftelsens årlige stipend i 1971 – riktignok i det panegyrisk ladede formatet som anbefalningsbrevet tenderer å være – «I state, without hesitation or reserve, that I consider Ruth Asawa to be the most gifted, productive, and originally inspired artist that I have ever known personally.» Ikke små ord selv i en slik sammenheng.

Med linjen som lov

I David Zwirner Gallery møtes man av en serie med svevende, gjennomskinnelige og nesten utenomjordiske former. Eteriske og nærmest gjenstridige overfor fysikkens lover, sender disse gjenstandene tankene til det kjemiske og geologiske, men også til sfæriske størrelser eller lanterne-lignende, bysantinsk utsmykning. Lette til det punktet hvor et vindkast ville sendt de i alle himmelretninger. Naturen er i siste instans deres sentrale og repeterende tema.

I hovedsak tilhørende perioden fra det sene 1940-tallet, ikke bare problematiserer og utvider disse samtidig florlette, industrielle, hyperkomplekse og hypnotiske verkene skulpturbegrepet, men de går i dialog med resten av Asawas og utstillingens objekter. Jo lenger man ser på arbeidene, blir det tydeligere hvordan de varierer og improviserer over et geometrisk grunntema.

Linjen fungerer som den primære metaforen og referansen for Asawa og er eksplisitt, som implisitt presentert som dette. Linjen er et punctum saliens i hennes kunstnerskap – forstått i alle begrepets fasetter: Begynnelsen og opphavet for en evig aktivitet; artikuleringen av uendeligheten som bilde. 

De enkle, repeterende gestene får sitt motsvar i et minutiøst, nesten mirakuløst saktmodig håndverksarbeid. Tvers gjennom utstillingen svinger skulpturene og tegningene hennes mellom et abstrakt og et figurativt register. Samtidig som dette nevnte geometriske premisset ekspanderer ut i en gjennomgående kobling til biologiens og naturens grammatikk. Snarere enn å handle om natur på den ene siden, og geometri på den annen, er det geometrien i naturen, linjen i verden, som interesserer Asawa. Det hun selv omtalte som «linjens økonomi» er noe som kunne ta arbeidet hennes i alle retninger, ja hvor som helst: «I was interested in it because of the economy of a line, making something in space, enclosing it without blocking it out. It’s still transparent. I realised that if I was going to make these forms, which interlock and interweave, it can only be done with a line because a line can go anywhere.»¹

Om Tyngde og Letthet

Verkene er helt transparente om sitt håndverksmessige opphav samtidig som den praktiske kompetansen som skulle til for å lage dette, fremstår som ubegripelig sofistikert. Et verk som Untitled (S.371): En stjerne fryst i fødselsøyeblikket som eksploderer i metalliske forgreninger, lik en vinternaken trekrone, men underlagt total materiell disiplin. Løkker inni løkker, form inni form, tråd inni tråd. En kjegle vokser inn i en oval og sprenger seg ut som en sakura-blomst om våren. Det japanske kirsebærtreet – med landets uoffisielle nasjonalblomst – er et gjennomgående emblem i denne utstillingen, og forgrener seg ut av tegningene og inn i objektenes materielle morfologi. Asawa avdekker et skulpturelt økosystem jeg ikke har sett maken til.

Selv var hun på jakt etter hva hun beskrev som «transparent geometries». Strukturer som krysser avstanden fra det matematiske og inn i det økologiske. Metalltrådene produserer helhetlige og pulserende kropper som oppnår en følelse av tilfeldig og organisk symmetri, som steder for mulig liv. Slikt sett oppleves mange av Asawas skulpturer som kosmogonier i miniatyr. Spindelvev, sommerfuglvinger, bikuber, korallrev. 

Asawas skulpturverk, som Untitled (S.310), varierer ustanselig i måten de gestalter det geometriske på; mellom tyngde og letthet, fra abstraksjon til figurasjon og tilbake, hennes alkymistiske mestring av metallets kvaliteter og plastisitet sender tankene til Herbert von Karajans disiplinerte dirigering av Wienerfilharmonien. Hver minste centimeter lystrer og underkaster seg helheten. En slik analogi er ikke så påklistret som den kan virke, da Asawas arbeider først og fremst oppleves som påtakelig musikalske. Rytme og tempo er konstanter i disse objektene som fornekter sin statiske begrensing.

Strek og forbannet sannhet

Tegningene til Asawa er tross sin beskjedne presentasjon en øyets, håndens og tingenes triumf. Og de står ikke tilbake for skulpturene: De fullstendiggjør det linjearbeidet som gjennomsyrer alt hun gjør. Papirarbeidene og skulpturene definerer hverandre gjensidig og speiler den samme viljen til å la linjen artikulere sitt eget liv. Sjeldent finner man en så konsis familielikhet på tvers av medier i et enkelt kunstnerskap. Alexander Calder og David Begbie kunne være andre eksempler.

Asawas strek er hva man i eldre, kritisk connaisseur-nomenklatur ville kalt «følsom». Linjene nærmest vibrerer på papiret og etterlater en slags absolutt klarhet og tilstedeværelse. Blomst- og planteskildringene har en nesten botanisk begeistring for sin egen motivkrets.De trekker betrakteren inn i en ren besettelse for gladiolens og krysantemumens grandiose kompleksitet, med en vitenskapelig presisjon som vitterlig gjør tegningene til biologiske studier. Den barnlige intensiteten i Asawas blikk for det partikulære, kan minne om tidligmoderne naturillustrasjoner av Dürer, Giuseppe Castiglione (1688–1766), eller Maria Merian (1647–1717) på den ene siden, og Piet Mondrians blomster-studier på den annen. Sistnevntes uttalelse om hvordan «I enjoyed painting flowers, not bouquets, but a single flower at a time, in order that I might better express its plastic structure.» kunne like gjerne vært lagt i Asawas munn.

Tegningene bærer også tydelig preg av hennes japanske røtter. Det sterkt ornamentale språket som kjennetegner den japanske, grafiske tradisjonen, er en merkbar understrøm og samtalepartner i samtlige av papirarbeidene. 

Ruth Asawa and Her Wire Sculpture 2, 1951, Gelatin silver print 24.1 x 18.4 cm Photograph by Imogen Cunningham; © 2020 Imogen Cunningham Trust Artwork © Estate of Ruth Asawa; Courtesy David Zwirner

Noe som også må nevnes, er de strålende fotografiene tatt av Asawas venn og kollega Imogen Cunningham. Disse er ikke kun dokumentasjonsmateriale, men forankrer Asawas praksis i det håndverksmessige, og sementerer slik sammenhengen mellom prosess og produkt på en utmerket og kraftfull måte. Likeledes er de vakre og intime innblikk i måten et kreativt liv integreres i et dagligliv; bildene av noen av Asawas seks barn som leker og lever blant og rundt henne og skulpturene, er ikke bare metabilder over prosess-produkt relasjonen, men forsterker likhetstegnet mellom kunst og liv. 

I det hele tatt balanseres den industrielle, nesten perverse perfeksjoneringsviljen i Asawas skulpturer og tegninger av fotoarbeidenes mer menneskelige tilstedeværelse. Ikke som noe sekundært innslag i en kamp mellom kunstartene, men snarere som visuelle livsrammer omkring et kunstneriske instinkt. 

For det finnes i grunn ikke et eneste svakt punkt i denne utstillingen, som relanserer en signatur som for lenge siden skulle vært et husvarmt navn i kunsthistoriepensumet. Det var en fryd for denne kritikeren å oppdage Ruth Asawa, som det unektelig vil være for kommende besøkende til David Zwirner Gallery. Man må ende en slik opplevelse i det panegyriske toneleiet det fortjener: For å sitere en av de få navnløse optimistene (om ikke den eneste) i den svenske filmskaperen Roy Anderssons siste film Om det oändliga: «Allt. Allt är fantastiskt.»

¹ Ruth Asawa, sitert i Daniell Cornell, “The Art of Space: Ruth Asawa’s Sculptural Installations,” i Cornell, (red.), The Sculpture of Ruth Asawa: Contours in the Air. Utstillingskatalog. (San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco, 2006), 138.

simenkn@gmail.com