fbpx Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon (1907)

MÅNEDENS BILDE: Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon (1907) Akt eller bare naken?

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907) 244×234cm, Opl., Museum of Modern Art, New York. © Succession Pablo Picasso/ BONO, Oslo
Hvordan Pablo Picasso (1881 – 1973) forandret vårt syn på fremstillingen av den nakne kvinnekroppen.

På Museum of Modern Art i New York henger det verket som er kalt det første virkelig 20. århundres maleri. Verket som av Newsweek i 2007 ble kåret til 1900-tallets mest innflytelsesrike maleri: Pablo Picassos Les Demoiselles d’Avignon – Pikene fra Avignon. Maleriet måler 244 x 234 cm, og tittelen henspiller ikke til byen Avignon, men til sexarbeidere i Barcelonas horegate. Picasso ønsket å kalle maleriet Le Bordel d´Avignon, eller aller helst Mon Bordel. Hans venn, poeten og kunstkritikeren André Salmon, som var den første som viste bildet offentlig, mente imidlertid tittelen var for skandaløs, og kalte det Les Demoiselles d´Avignon. Verket markerte et vendepunkt i Pablo Picassos utvikling som maler, og regnes også som en prolog til kubismen, som ble utviklet de følgende årene av Picasso og George Braque. 

Maleriet, som Picasso brukte ni måneder på å ferdigstille, fremstiller et interiør i et bordell med fem akter i forskjellige positurer, både stående og sittende. De to kvinnene i midten står vendt mot betrakteren, men deres neser er malt i profil. Begge er malt i noe som minner om klassisk positur. De to kvinnene til høyre bærer masker, og den sittende kvinnens ansikt vises samtidig frontalt og i profil, selv om hun sitter med ryggen mot betrakteren. Kvinnen lengst til venstre står i profil og holder i et slags forheng med sin venstre hånd. Ansiktet er som en maske, men ikke like «skremmende» som hos de to kvinnene til høyre. Et «stilleben» bestående av druer, en pære, et eple og en melonskive på et spisst, trekantet bord, er malt midt i bildets nedre del. Selv om motivet i utgangspunktet er figurativt, oppløses deler av aktene, samt bakgrunnen, i abstrakte former – spesielt i bildets høyre del.

Praxiteles, Afrodite Knidos (ca. 350-340 f.Kr) Tegning av gravyr på mynt fra Knidos

Fremstillingen av overjordiske, vakre nakne kvinner – kvinnelige akter - kjenner vi fra antikken.  Maleren Zeuxis, som levde på 400-tallet f.Kr., skulle finne en modell for å male den udødelige, skjønne gudinnen Helene til et Jupitertempel på øya Kroton. Han fant da de fem vakreste jomfruene på øya, og kombinerte deres beste trekk for å oppnå en norm for skjønnhet, en perfeksjon som ikke fantes i naturen.  Den greske billedhuggeren Polykleitos skrev rundt samme tid ned disse normene til en kanon – et regelverk – med klare oppskrifter for hodets størrelse i forhold til kroppen, hender etc. En slik akt er en fysisk umulighet, men tar seg aldeles nydelig ut på maleri eller som skulptur.

 

Alexandros av Antiokia, Venus fra Milo 
Alexandros av Antiokia, Venus fra Milo  (ca. 150-100 f.Kr.) Marmor. H.: 203 cm. Louvre, Paris  Foto: 2010 Musée du Louvre/ Anne Chauvet

Polykleitos kanon ble fulgt gjennom renessansen, gjennom barokken –og gjennom 17- og 1800-tallet i den borgerlige kunsten – salong maleriet. Motivene kunne være mytologiske eller religiøse, og maskerte ofte lett erotiske fremstillinger av kvinnelige akter. Disse maleriene ble ofte gjemt bak forheng for ikke å provosere damene. Men når damene pudret seg etter middagen og portvinen ble servert, ble forhengene trukket fra, og mennene kunne nyte synet av de overjordiske skjønnhetene. I Paris var det særlig én kvinnelig figur som representerte den ideelle, kvinnelige skjønnhet, skulpturen Venus fra Milo (ca 100 f.Kr.), utstilt i Louvre. Picassos kvinne i midten er trolig modellert over henne. 

Titian, Venus av Urbino (ca.1534) Opl., 119x165 cm, Uffizi, Firenze.

På midten av 1800-tallet skjedde det imidlertid noe med kunstuttrykket som rokket ved den klassiske fremstillingen av akten. Salongmaleriet levde i beste velgående. Men parallelt var det kunstnere som brøt med det rigide regelverket. Slik at da Édouard Manet i 1863 malte sin versjon av Titians Venus av Urbino (ca. 1534), kalte han bildet Olympia og fremstilte henne som prostituert. Som Titians Venus, ligger hun på en seng i forgrunnen, kun iført et par høyhelte sko og et halssmykke. Hun ser med et utfordrende blikk på tilskueren, med hånden henledet mot det kvinnelige kjønn, mens tjenestepiken presenterer blomster fra en tilbeder. Maleriet var uhyre provoserende. Men provokasjonen gjaldt innholdet i bildet. Blikket og «påkledningen» gjorde at hun fremstod som «naken» – ikke som en «akt». Fremstillingsmåten – formen - fulgte fremdeles kanon.

Édouard Manet, Olympia (1863)
Édouard Manet, Olympia (1863), Opl., 130x191 cm, Musée d´Orsay, Paris.  Foto: RMN- Grand Palais (Orsay Museum) / Hervé Lewandowski
Paul Cézanne, The Bather (ca. 1885)
Paul Cézanne, The Bather (ca. 1885), O.p.l., 127 x 96.8 cm, Lillie P. Bliss Collection. Museum of Modern Art, New York

Paul Cézanne var den første som brøt med Polykleitos kanon. I 1907 var det en stor retrospektiv utstilling av ham – året etter hans død. Alle kunstnerne i Paris så utstillingen: Picasso, Matisse - hele avantgarde miljøet. Cézannes mange bilder av Badere fikk en enorm betydning både for samtiden og for hele 1900-tallskunsten.

Picasso var i begynnelsen av 20-årene da han så utstillingen. Han hadde kommet fra Madrid og Barcelona til Paris i 1901 og levde med sin elskerinne, Ferdinande Olivier, i en bohemtilværelse på Montmartre. Hans kunstneriske evner var dyrket fra barnsben av, og hans talent og sjarm gjorde at han veldig raskt ble en av lederskikkelsene blant Paris kunstnerne. Han ble også tatt inn i varmen hos den store kunstmesenen Gertrude Stein (Hun som laget kokebok med oppskrift på hasjkaker!), og utfordret dermed den eneveldige stillingen til den 12 år eldre Matisse. De to skulle konkurrere, men også utvikle et nært vennskap, Matisse´ liv ut. Hele kunsthistorien – hele den klassiske kanon - lå i bakhodet til Picasso, og hadde vært med på å forme ham som kunstner. Picasso var imidlertid på denne tiden opptatt av både å forholde seg til, benytte seg av og kvitte seg med innflytelsen fra nettopp dette regelverket. 

The Harem, 1906. Pablo Picasso
The Harem, 1906. Pablo Picasso (Spanish, 1881-1973). Oil on canvas; framed: 174 x 130.5 x 11.4 cm (68 1/2 x 51 3/8 x 4 1/2 in.); unframed: 154.3 x 110 cm (60 3/4 x 43 5/16 in.); former: 163.2 x 120 x 6.1 cm (64 1/4 x 47 1/4 x 2 3/8 in.). The Cleveland Museum of Art, Bequest of Leonard C. Hanna, Jr. 1958.45  © Succession Pablo Picasso/ BONO, Oslo

Vinteren 1906 hadde Picasso vært gjennom sin «blå periode», med sosialrealistiske temaer, og holdt på med sine «gutt og hest motiver» som han hadde planer om skulle ende i en stor komposisjon.  Sommeren 1906 dro han så til Gósol, nær Pyrenéene, der han tilbrakte et par måneder. Oppholdet skulle bli et vendepunkt i kunsten hans.

Her startet Picasso et helt nytt prosjekt, den første kimen til det som skulle resultere i Les Demoiselles d’Avignon, nemlig Harem (1906). I Harem fremstilles fire kvinner som hver er opptatt av sitt velbefinnende. Én kjemmer håret, én strekker seg, én vasker sine ben i et vaskevannsfat, én ser i et håndspeil. Foran sitter en litt androgyn mann og bivåner det hele. Alle aktene representerer klassiske prototyper, kjent fra salongkunsten. Men aktene ser ikke ut som Titians Venus eller Manets Olympia. Vi ser her hvordan Picasso kjenner sin kunsthistorie, han siterer fra den, men forholder seg helt fritt til den, og nærmest oversetter den til sin egen «Picassoverden» så å si, smeltet sammen av eget liv, erotikk og kunsthistorie. 

Pablo Picasso, Two Nudes, 1906
Pablo Picasso, Two Nudes, (sent 1906), O.p.l.,151.3 x 93 cm, Gift of G. David Thompson in honor of Alfred H. Barr, Jr. © Succession Pablo Picasso/ BONO

To kvinneakter fra 1906, laget bare et par måneder etter Harem, viser en helt ny håndtering av aktmotivet. Kvinnene er mye rundere, har maskelignende fjes og perspektivet er lett forskjøvet. Kanskje kan forandringen være en følge av Picassos interesse for primitive iberiske og katalanske skulpturer, som fremstiller litt kraftige damer, og der han søker å overføre det skulpturelle til det flate lerretet. For øvrig ser vi her en detalj som skal komme igjen i Les Demoiselles, med den ene kvinnen som trekker i, eller åpner opp, den tekstil-liknende bakgrunnen.

Utover høsten 1906 og tidlig vinter 1907 laget Picasso en rekke skisser med bordell scener. Det begynte nærmest som en narrativ fremstilling, der en medisinstudent plutselig befinner seg i et bordell med fem kvinner og en seiler. I de påfølgende månedene foregikk forberedelsene til bildet på flere nivåer. Etterhvert forsvinner seileren ut av skissene og medisinstudenten blir omgjort til kvinneakt. Picasso forandrer også akt nummer to fra venstre fra sittende til stående akt. Dette skulle nærme seg den endelige komposisjonen i Les Demoiselles.  Picasso laget dessuten en rekke skisser av enkelt-akter i denne tiden. I tillegg overmalte han de to høyre figurene som en følge av et besøk i den nyåpnede etnografiske avdelingen på Trocadérmuseet vinteren 1907, og som introduserte Picasso til mer av afrikansk kunst. 

Pablo Picasso, Skisse til Les Demoiselles d`Avignon (mars /april 1907)
Pablo Picasso, Skisse til Les Demoiselles d`Avignon (mars /april 1907) Kritt, pastell og tegning på papir 47,7 x 63,5 cm. Bono/Kunstmuseum Basel- Geschenk des Künstlers an die Stadt Basel; Depositum der Einwohnergemeinde der Stadt Basel Foto: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler
Pablo Picasso, Les Demoiselles d´Avignon (Skisse), (1907) akvarell
Pablo Picasso, Les Demoiselles d´Avignon (Skisse), (1907), akvarell, 6 3/4 x 8 3/4". Philadelphia Museum of Art, A.E. Gallatin Collection.  © Succession Pablo Picasso/ BONO
Pablo Picasso, Head of a Sleeping Woman (Study for Nude with Drapery), (sommer 1907)
Pablo Picasso, Head of a Sleeping Woman (Study for Nude with Drapery), (sommer 1907) O.p.l., 61.4 x 47.6 cm, Estate of John Hay Whitney. Museum of Modern Art, New York  © Succession Pablo Picasso/ BONO

I det endelige verket er den klassiske akt-fremstillingen definitivt forlatt, og avløst av en barbarisering av den menneskelige figur som til da manglet sidestykke. Kroppene blir på samme tid sett frontalt og fra siden, på en måte som ikke er mulig i virkeligheten. Linjer, skravering og blokker av farger er brukt for å lage tilfeldige kutt, endringer og deformasjoner i kvinnekroppene, og deler av motivet faller ut i abstraksjon. Imidlertid har ikke Picasso helt forlatt en mimetisk (etterlignende) representasjon. Linjene og fargene viser tydelig kvinner i forskjellige positurer. Og det var kanskje derfor avvikene fra en klassisk, konvensjonell estetikk sjokkerte så dypt. En slik deformering var en måte å markere motstand mot alle normer for skjønnhet. Les Demoiselles hadde skutt i filler aktmaleriet slik vi kjenner det fra antikken, og åpnet for en helt ny måte å fremstille den nakne kvinnekroppen.

Tradisjonelt perspektiv blir også utfordret. Rommet er antydet med andre midler, med gardinen som blir trukket til side – som et løfte om et rom bak – selv om vi ikke kan se inn i det. Figurene er arrangert slik at hver figur opptar et separat rom. De kommuniserer ikke med hverandre, men har sine blikk vendt mot tilskueren. På en måte har tilskueren overtatt etter medisinerstudenten som i første skissen «overrasket» dem, og figurene i bildet reagerer på at vi plutselig er der. Olympias provoserende blikk blir mangedoblet, og derfor også effekten det har på oss. Vi blir avslørt som de kikkerne vi er! 

Mottagelsen av Les Demoiselles var katastrofal, og det interessante var at den negative reaksjonen kom fra dem som skulle være best skikket til å forstå betydningen av dette verket. Matisse så det antagelig i november/desember 1907, og han var sterkt kritisk. Han hadde allerede fått høre fra Leo Stein, bror av Gertrude, at det var et forferdelig rot. Apollinaire, den tidens ledende kritiker, nevnte hverken Les Demoiselles eller de kubistiske arbeidene som fulgte, på seks år.  Maleren Derain mente at man en dag ville finne Picasso hengende bak sitt eget bilde – bildet var uttrykk for noe helt skrullete, for galskap så og si. Det var ikke noe nytt i kunsten å male natteliv og sensuelle kropper, det var allerede gjort av impresjonistene. Det som opprørte kunstnervennene og tilskuerne, var det forstyrrede perspektivet og forvridningen av kroppene. De portretterte sexarbeiderne var ikke der for å sjarmere, lokke eller gjøre tilskueren forlegen. De var der for å dekonstruere hele det vestlige blikket på akt-motivet.  Fjernere kunne ikke kvinneakten komme fra det klassiske Venusideal. Etter dette kunne det være fritt frem for en Wilhelm de Kooning eller en Francis Bacon.

Les Demoiselles ble stående med ryggen ut på Picassos atelier i ni år før det ble utstilt. Da det ble vist på en utstilling i 1916, arrangert av André Salmon, ble det karakterisert som umoralsk. Til tross for at Salmon hadde forandret navnet for å skjule det sjokkerende innholdet for publikum. 

Museum of Modern Art kjøpte bildet i 1939, og stilte det ut samme år på sin ti-års jubileums utstilling, Art in our Time. De hadde i flere år interessert seg for verket, og stilt ut flere studier samt en akvarell av motivet, allerede i 1936. Les Demoiselles har fremdeles sin plass i 5. etasje. Men etter den siste, store reorganiseringen og utvidelsen av MoMA, er den kronologiske opphengingen av bildene, byttet ut med en tematisk. Les Demoiselles henger i dag i samme rom som den amerikanske kunstneren, Faith Ringgold´s American People´s series #20: Die (1967).  Inspirert av Picassos Guernica (1937), fra den spanske borgerkrigen, skildrer dette verket de voldsomme raseopptøyene i USA på 1960-tallet. De maltrakterte aktene i Les Demoiselles oppleves i denne sammenheng annerledes forstyrrende enn om verket bare skulle henge sammen med kubismens bilder, som det er en forløper til. 

Die Faith Ringgold, American People Series #20 (1967)
Die Faith Ringgold, American People Series #20 (1967) O.p.l.,( two panels), 182.9 × 365.8 cm) Acquired through the generosity of The Modern Women's Fund, Ronnie F. Heyman, Eva and Glenn Dubin, Lonti Ebers, Michael S. Ovitz, Daniel and Brett Sundheim, and Gary and Karen Winnic. Museum of Modern Art, New York 
Pablo Picasso, Guernica (1937)
Pablo Picasso, Guernica (1937) Opl. 349x777cm, Museo Nationale Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.   © Succession Pablo Picasso/ BONO Foto: Joaquín Cortés/Román Lores 

MoMA presenterer imidlertid fortsatt Picasso blant de fire store kunstnerne på 1900-tallet, sammen med Matisse, Brancusi og Duchamp. Og i nitti-års jubileumsutgaven av MoMA Now, utgitt i forbindelse med nyåpningen i oktober 2019, betegnes Les Demoiselles d´Avignon som «ne plus ultra of the canonical» - det finnes fremdeles ingen verk man mener er viktigere enn dette i den kunsthistoriske kanon.

Francis Bacon, Studies of the Human Body (1970)
Francis Bacon, Studies of the Human Body (1970) CR-70-04 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved/BONO  Foto: Maris Hutchinson. Courtesy of Ordovas, London and New York 

Stikkord

Hold deg oppdatert med vårt ukentlige nyhetsbrev.