Edvard Munchs oppfatning av kunstnerrollen

NB Munchs siterte tekster kan leses i sin helhet i faksimile og transkripsjon på emunch.no. Registreringsnumrene er satt i parentes etter det enkelte sitat.

Godt hjulpet av filmer og bøker om kjente kunstneres liv er myten om den geniale, men misforståtte kunstner fortsatt høyst levende. Fattigdom, sykdom, galskap, utenforskap og opprør inngår ofte som elementer i en slik fortelling. Den allmenne oppfatningen om vår store kunstner, Edvard Munch, er et godt eksempel på dette selv om forskningen har gjort mye for å nyansere bildet. Oppfatninger om kunstnerrollen endrer seg med synet på hva kunst er, og min påstand er at Munchs oppfatning av kunstnerrollen ikke var den samme på 1890-tallet som mange ti-år seinere. Når Munchs kunst fortsatt oppleves som relevant og interessant skyldes det etter min mening at han maktet å leve med i sin samtid. Noen eksempler fra hans notater og enkelte bilder kan forhåpentligvis belyse dette.

Min bestemmelse er nu nemlig at blive maler.

1880 var det året Edvard Munch bestemte seg for å bli maler. Tegnet hadde han gjort hele livet, og i mai hadde han kjøpt sine første pensler og maletuber for å starte med oljemaling. 8.november - en drøy måned før han fylte 17 år – noterte han ganske selvbevisst i dagboka: «Min bestemmelse er nu nemlig at blive maler» (T 2913-033). De neste dagene besøkte han utstillingene hos Blomqvist og i Kunstforeningen, og en måned seinere var han i gang med å studere Universitetets samling av plansjer over kjente malerier. Ingen tvil om at han mente alvor!

Hva ville det si å «bli maler» i Norge i 1880? Det er lite trolig at det var en tilværelse som ensom, syk og fattig som fristet en norsk 17-åring til å velge en slik livsvei. Snarere tvert imot. De toneangivende norske malerne på denne tida var sterke og handlekraftige, med betydelig internasjonal suksess. Etternavnene forteller om solid borgerlighet med lange røtter innen akademia og embetsstanden: Krohg, Thaulow, Werenskiold, Diriks, Munthe, Heyerdahl. Av de nevnte var for øvrig både Frits Thaulow og Edvard Diriks slektninger av Munch, og familien kunne fra eldre tid sågar skilte med en utmerket portrettmaler: Jacob Munch.

Å bli kunstmaler var med andre ord ikke et kontroversielt yrkesvalg, verken sosialt eller økonomisk. Men noen egentlig kunstutdannelse fantes ennå ikke i hjemlandet og farens økonomi tillot ikke å sende sønnen utenlands for å studere. Unge Munch meldte seg imidlertid umiddelbart inn på «Tegneskolen». Det var først og fremst en skole beregnet på håndverkere, men ettersom det ble undervist i frihåndstegning tiltrakk skolen seg også ungdom som så dette som en start på en mulig kunstnerkarriere. I løpet av våren fikk Munch flere jevnaldrende venner med liknende ambisjoner. Deres forbilder var de noe eldre kunstnerne som kjempet for å få naturalismen akseptert av det konservative kunstmiljøet i hovedstaden, kranglet med styret i Kristiania Kunstforening, og i 1882 arrangerte sin egen store mønstring, Kunstnernes Udstiling, som to år etter fikk statsstøtte og ble til Statens Kunstudstiling (Høstutstillingen).

1885 ble et viktig år for kunstneren Munch. Om våren var han representert i den norske kunstavdelingen på Verdensutstillingen i Antwerpen, og med økonomisk støtte fra Frits Thaulow reiste han derfra til Paris for å oppleve Salonen som fortsatt var den internasjonale kunstmønstringen som virkelig telte. Noen år seinere skrev Munch i et notat at han kom til Paris for sju år siden med en brennende lengsel etter Salonen, men bare følte vemmelse over de glatte bildene som pranget på framskutt plass. I samme notat har han formulert en krass kritikk av både utstillingsformen og kunsten som dominerte der: «Hva der ødelægger den moderne kunst - det er de store udstillinger - de store bon marcheer - det at billedene skal se godt ud på en væg - pryde - de gjøres ikke for sagen selv - ikke for at få fortalt noget.» (N 59). I dette kan man nok spore en viss etterklang av Krohgs budskap til de unge kunstnerne, slik det framkom i et foredrag i 1886, trykt som artikkel året etter: «Du skal male slig, at du griber, rører, forarger eller glæder den store Hob netop ved det samme, som har glædet, rørt, forarget eller grebet dig selv, for det er vel derfor du har malt dit Billede, vil jeg haabe».

Christian Krohg: Maleren Gerhard Munthe. 1885
150 x 115 cm, olje på lerret, Nasjonalmuseet

I mars 1885 ble Krohgs portrett av Gerhard Munthe først vist på hans utstilling i Kristiania, deretter på Verdensutstillingen i Antwerpen. Begge steder fikk portrettet glimrende omtaler. I Kristiania samme år ble Munchs portrett av vennen Karl Jensen-Hjell et av Høstutstillingens mest utskjelte bilder. Det var særlig den sjuskete malemåten og det gjennomgående uferdige preget kritikerne festet seg ved. Begge de portretterte framstår som moderne, litt dandyaktige, selvsikre og lett arrogante menn. Ingen av bildene gir noen pekepinn om at de er kunstnere, men det er vel sannsynlig at de ble gjenkjent av hovedstadens kulturelite. Munthes pelsfrakk og kafèinteriøret i bakgrunnen antyder velstand og anerkjennelse, mens den ukjente Jensen-Hjell framstår som en noe lurvete figur i et udefinert rom. Den første var en anerkjent kunstner på 35 år- og dertil høyremann - og kunne saktens fortjene et helfigurs portrett av en slik størrelse (150 x 115). Den andre var derimot nesten 10 år yngre, ennå ganske ukjent og med tilknytning til bohemen. Å male - for ikke å si stille ut - et bilde på 190 x 100 cm av en slik figur var i seg selv en provokasjon. Men portrettet viste samtidig at en ny kunstnertype var i ferd med å gjøre seg gjeldende.

Asta Nørregaards (1853-1933) store pastell av Munch stammer også fra 1885. I motsetning til portrettene av Munthe og Jensen-Hjell forble dette et privat bilde og ble ikke vist offentlig før etter Munchs død. Men det er interessant både som kunstnerportrett og som et bilde på hvordan hun oppfattet den unge Munch. Hun har gjengitt ham i en ateliersituasjon med tegneblokk i fanget, blek og forfinet som en vakker, romantisk hero.

I liknende retning peker omtalen i Hermann Colditz’ roman «Kjærka» som utkom i 1888. Boka beskriver et miljø der flere av byens kunstnere er lett anonymisert. Munch er identifisert som personen Nansen, en nervøs, lett sykelig ung maler som bare er opptatt av bildene sine. Munch må ha oppfattet denne beskrivelsen som treffende, eller i alle fall passende for det bildet han ville gi av seg selv som kunstner. Da han i 1889-90 begynte å fabulere over sitt liv i en rekke skriftlige notater benyttet han i flere av dem nettopp dette navnet om seg selv.

En kunst der skabes ved ens hjerteblod.

Disse tidlige notatene inneholder også tanker om kunst, som på mange måter viderefører arven fra Krohg om at kunsten må springe ut av kunstnerens egen opplevelse og gjengi den på en måte som berører publikum: «Jeg tror ikke på den kunst som ikke er tvungen sig frem ved menneskets trang til at åbne sit hjerte. Al kunst, litratur som musik må være frembragt med ens hjerteblod. Kunsten er ens hjerteblod.» (N 29). «Vi vil noget andet end det blotte fotografi af naturen. Ei heller er det forat male pene billeder til at hænge på en dagligstue væg. Vi vil forsøge om vi ikke kunde, om det ikke lykkes os selv så at vi dog lægger grunden til en kunst der gives mennesket. En kunst der tager og griber. En kunst der skabes ved ens hjerteblod.» (N 39)

Edvard Munch: Smertens blomst. «Quickborn». 1898
502 × 329 mm, tegning med pensel, blyant og fargestift, Munchmuseet, MM.T.02451
Foto: Munchmuseet / Tone Margrethe Gauden

Utover på 1890-tallet utviklet Munch dette til et bilde av den lidende kunstner. I tegninger og tresnitt framstilte han seg selv der blodet fosser fra hjertet og gir næring til en vakker blomst. Dette motivet ble brukt som forsidetegning til et nummer av det tyske magasinet Quickborn med tekster av August Strindberg og illustrasjoner av Munch, og er et nærmest programmatisk utsagn om kunstnerrollen slik han oppfattet den mot slutten av 1890-tallet.

Munchs karriere gjennom dette ti-året viser også en annen side av kunstneren. Da han i 1892-93 hadde sitt internasjonale gjennombrudd med den berømmelige skandaleutstillingen i Berlin og den videre utstillingsturneen i Tyskland, viste det seg snart at han slett ikke var noen verdensfjern, upraktisk kunstner. Da utstillingen ble stoppet i Berlin og avisene var fulle av negativ omtale skrev han beroligende hjem til sin tante at bedre reklame kunne han ikke ha fått. Han arrangerte på egenhånd en ny visning av utstillingen i Berlin og forhandlet med drevne kunsthandlere om betingelser for visninger andre steder. Vel vitende om at han neppe kom til å selge noe, valgte han størst mulig del av inngangsbilletten framfor prosenter av salg. Og publikum strømmet til overalt hvor utstillingen ble vist. Munchs omdømme som en kontroversiell, moderne kunstner ble i de følgende år befestet gjennom nye bilder og nye utstillinger.

Men med det nye århundret feide også nye vinder inn over kunstscenen, og ny kunst fordret nye roller.

Kunstnere er som fonografer

Alt i 1892 hadde Munch brukt fonografen som en metafor på hvordan scener fra virkeligheten kunne gjengis i kunstverk (N 3036). Rundt 1907-08 hadde han utviklet denne tanken til å gjelde ytre vibrasjoner som kunstneren oppfattet - og omdannet til kunst: «Et Lands Kunstnere Digtere – ere ømfindtlige Fonografiapparater – de har fået den store og smertefulde Evne at optage i sig de Udstrålinger som Samfundet udsender-» (N 170).

Kunstnerens hjerteblod hadde i tillegg fått samfunnets utstrålinger som en viktig kilde til kunstnerisk skapen, og fokus ble dreid fra å se mennesket som et isolert individ til å bli en del av en større sammenheng. Men fortsatt var det kunstnerens oppgave å formidle dette på en måte som grep og beveget publikum.

En av de utstrålinger Munch oppfattet var arbeiderbevegelsen frammarsj, og dette ga opphav til en ny motivkrets. I malerier, litografi, tresnitt og sågar skulptur utformet han en gruppe av staute arbeidere stående med hakker og spader mot en snødekt bakgrunn. Arbeiderne som bygde landet ble et viktig bilde på den nye tid, og han klarte sågar å se deres kamp som en parallell til sin egen kamp som kunstner. Samtidig med at han rundt 1930 arbeidet videre med dette motivet som utkast til en dekorasjon for Oslo rådhus, skrev han: «Jeg har sålænge jeg har malt her i lannet måttet tilkjæmpe mig hver fodsbred for min kunst med knyttet hånd. Jeg har osså malt på mit store arbeiderbilde som midtfigur en Mand med knyttet Hånd» (N 288).

gerdwoll@yahoo.no