Stemme, feedback, rep – Kunstavisen

Stort sett er jeg forberedt. Om det så er å lytte til musikken til en artist før en konsert, skumme gjennom et stykke før en teaterforestilling eller lese seg opp på forhåndsomtalen til en kunstutstilling. Men da jeg skulle se det nye verket til den amerikanske, Oslo-bosatte komponisten, musikeren og kunstneren Camille Norment, hadde jeg ikke tid. Jeg troppet derfor opp i lokalene til Atelier Nord på Grünerløkka uforberedt på hva jeg skulle møte.

Når det er sagt, er jeg ikke ukjent med Norments arbeider. Jeg har overvært konsertopptredener der hun har traktert sitt mystiske glassharmonium, og jeg kjenner til hvordan hun anvender lyd, musikkrelaterte objekter og glass som kunstnerisk materiale, og ikke minst fått med meg at hun var norsk representant under Veneziabiennalen i 2015. Hun har et omfattende internasjonalt kunstnerskap. Like fullt kjente jeg meg usikker da jeg trådte inn i rommet for å oppleve installasjonen som utgjør det nye verket hennes, Wonderful, Marvelous.

Heldigvis fikk jeg stort sett ha rommet for meg selv den snaue timen jeg tilbrakte der og kunne bevege meg rundt og ta inn verket uten forstyrrelser eller å måtte vise hensyn til andre. Så skjør og minimalistisk som installasjonen framsto, både fysisk og akustisk, var nok det en fordel.

FAKTA

Camille Norment
Wonderful, Marvelous
Atelier Nord, Ultima 2026
Utstillingen står til 29. november

Bestående av tre stativer med hver sin høyttaler liggende vendt oppover med skjermende glasskolber rundt, samt en liten mikrofon øverst i kolben rettet mot høyttaleren og derom igjen kledd inn med en gyllen netting i messing, var installasjonen både et visuelt og et lydproduserende verk – en lydskulptur.

Fra stativene strakk det seg tynne, sorte ledninger. På langveggene på hver side av rommet var det plassert høyttalere, diskret oppunder taket. Et par skarpe lyskastere, sammen med overlyset i salen, fikk den gylne nettingen til å skinne, og ga det materielle uttrykket et preg av sensuell eleganse.

Ut fra høyttalerne lød en kvinnestemme. Jeg stilte meg midt mellom høyttalerne, lukket øynene og lyttet. Tittelordene «wonderful» og «marvelous» samt andre uidentifiserbare fraser, ble nynnet repetitivt. Det var opptak av stemmer som ble sendt rundt i systemet av høyttalere og mikrofoner slik at det ble skapt en loop der sangstemmen la seg over og rundt seg selv, som i kanon, med en ustabil, hjemsøkende effekt. Ut fra loopen ble det også generert feedback, vekselsvis høye og lave toner i forskjellig styrke som fylte rommet. Innimellom kom det til pauser, som om systemet for et øyeblikk spilte seg ut. Da slapp lydene fra byen utenfor inn – barnelatter, trafikk, skrammel, regn – før systemet igjen bygde opp loopen og lot stemmer og skimrende toner virvle rundt.

Det hele uten noen tilsynelatende struktur eller kontrollerende organ. Riktignok aldri like løssluppen som feedback kan bli innenfor rocken eller støymusikken, liksom noe ukontrollert og farlig. Her var den snarere et akustisk materiale på likt nivå med de fysiske objektene og stemmeopptakene. Det minnet meg om noe Philip Glass uttalte om den prosessuelle musikken sin: at den hadde ingen overordnet struktur, men genererte seg selv til enhver tid.

Etter å ha stått en stund og lyttet og på et vis fått dechiffrert lydbildet, vendte jeg fokuset mot et element i installasjonen som hittil hadde unndratt seg oppmerksomheten min, underlig nok ettersom det visuelt sett var ganske dominerende. Fra et av de tre høyttalerstativene strakk et tykt, tvunnet rep seg opp mot taket, der det gikk gjennom et feste og fortsatte nedover mot
gulvet, hvor det kveilet seg. Jeg betraktet det fra forskjellige vinkler, men noen god forståelse av hvilken mening det kunne tenkes å ha i lydskulpturen, kom jeg ikke til noen forståelse av.

Da jeg etter besøket i galleriet satt på en kafé i nærheten for å notere og lese gjennom presentasjonsheftet som jeg hadde plukket med meg, lærte jeg at ordene stemmen hadde nynnet, «wonderful, marvelous», kom fra George Gershwins show-låt «’S Wonderful» fra 1929, en låt som i førti- og femtiårene ble del av den såkalte amerikanske sangboken, sunget av storheter som Ella Fitzgerald og Sarah Vaughan. Ved å synge fragmenter fra denne og andre sanger fra samme epoke, knyttet Norment an til en musikk som på den ene side er forbundet med velbehag og underholdning, men som på den annen er uløselig knyttet til den samme epokens afroamerikanske erfaringer med rasisme, segregering og vold. Således, forsto jeg, framstilte installasjonen et nostalgiens skyggespill mellom behag og ubehag. Repet sto det ingenting om.

Senere, hjemme, etter å ha bladd i gamle kunstbøker og utstillingsantologier, der tidligere arbeider av Norment var presentert, forsto jeg derimot et annet aspekt ved Wonderful, Marvelous. Nettingen som var surret rundt høyttalerstativene, refererte til den karakteristiske Shur-mikrofonen fra femtiårene, en slik med et stort, avrundet hode som omsluttes av et metallgitter og som forbindes med den tidens jazz- og rockesangere. I verket Triplight fra 2008 er nettopp en slik mikrofon sentral, festet på et horisontalt stativ og med en lampe bygd inn i seg som kaster et mønster av lys- og skyggestriper på veggen bak, liksom et gitter.

Og etter å ha lest omtalen av nok et verk, Swing Low fra 2009, ante jeg enda en kobling. I den installasjonen hang en høyttaler fra taket og svingte som en pendel fram og tilbake mens den spilte opptak av folk som plystret de første tonene av gospelstandarden «Swing Low, Sweet Chariot». Og pendelbevegelsen, den kunne minne om et lynsjetau.

En korreks til sentimentalt drømmeri

Det som allerede var en påpekning av koblingen mellom den lette underholdningsmusikken og volden i kulturen den var lydspor til, liksom en korreks til sentimentalt drømmeri, fikk med det et enda dystrere drag. Den utbredte, ulovlige praksisen i Amerika, blant hvite mobber på 1800- og 1900-tallet, med å henrette svarte ved lynsjing, er blant landets mørkeste og grusomste kapitler.

Jeg kan selvfølgelig bare spekulere i at det er poenget med repet i Wonderful,Marvelous, at det også der lar seg assosiere med et lynsjetau. Men i så fall vil det ikke forundre meg om det finnes spor av Billie Holidays «Strange Fruit» blant opptakene av sangfragmenter.

Det finnes vitterlig en del lag av mening her. Som Hal Foster skriver i The Return of the Real: «Even the minimalists argue the complexity of their work.» Det er noe i det.