Maskinalderens nye kunst

FAKTA

Kunstsilo
Bilder for en ny verden. Fortellinger fra Tangen-samlingen
Står til 4. oktober

Uværet Dave skrellet i påsken deler av kledningen av den navngjetne Kunstsilo i Kristiansand, som et lite pek mot det industrielle tårnet som nå rommer Nicolai Tangens kunstsamling. Heldigvis var kunsten etter herjingene like intakt, uinteressert i de prosaiske lokale stormkastene. Samlingen teller nærmere 7000 verk – nå også inkludert 377 verk fra Canica-samlingen som oljefondsjefen kjøpte opp (fra Stein Erik Hagen) etter langvarig samlingsteknisk vri åtter og forkludret tilbud til Nasjonalmuseet. Uansett, nå er de mange trumfessene i pengesterke private hender, og offentligheten må valfarte til Kristiansand for å se dem utstilt – foruten det som byr seg via innlån til andre utstillinger. Det hadde jo vært en nasjonal ressurs hvis denne kunsten per definisjon var offentlig.

Stigende utsikt

Samlingen av nordisk modernisme presenteres som en suksessiv tretrinnsrakett som til sommeren vil fylle hele siloen. Den første er utstillingen Bilder for en ny verden. Fortellinger fra Tangen-samlingen, kuratert av Steinar Gjessing, kunstfaglig rådgiver for Tangen-samlingen som også bygget opp Canica-samlingen. Hans innkjøp har sørget for en bent frem glitrende samling, som i seg selv tydeliggjør mangler i Nasjonalmuseets samling. Den avantgardistiske og eksperimentelle kunsten fra Norden får her full oppmerksomhet. Kunstsilos store format og avsindige takhøyde, samt den stigende utsikten over den en gang så maritime Julius-byen, gir et klarhetens lys til den utstilte kunsten. Men hva er denne nye verden – eller novy svet for å si det på slavisk – som utstillingstittelen alluderer til? Primært gjennom maleri, men også gjennom enkelte skulpturer og arbeider på papir, demonstreres hvordan radikale kunstneriske ideer fulgte store samfunnsendringer på begynnelsen av 1900-tallet, med fremvekt av en modernitet tuftet på fremvoksende teknologi og opptrappet industrialisering, med nye sosiale former som resultat. Abstraksjon, non-figurativ kunst, kubisme og futurisme, og en myriade av undergrupperinger, formet nordiske kunstnere som i stor stil oppsøkte europeiske storbyer som Paris og Berlin. Kunstnerkolonier overlappet og nye ideer spraket: Bildet var under full ombygging.

Denne avantgardistiske spiriten må i 2026 nødvendigvis gjenfinnes i verkene, og selv om samlingen er fetert er nerven i veldig mange av arbeidene fortsatt merkbar. I utstrakt grad er malerier hengt i flere lag, slik at de øverste kun kan observeres på avstand. Smakfullt gjort, men også tidvis distanserende. Jeg skulle også ønske meg en katalog, noe som hadde vært en viktig pedagogisk prioritering i denne sammenhengen. Det er kanskje på trappene for utstillingene sett under ett, for alt jeg vet. Det er mange kjente norske navn for et hjemlig publikum, men mange vil være mindre topptrent på de mange danske, svenske, finske og også islandske modernistene. Utstillingen er en kronologisk arrangert kavalkade i tiår, stilarter og retninger, og er supplert med opplysende veggtekster som fordrer til fordypning. Kunsten settes først, i sterk kontrast til Kunstsilos grelle «vitalisering» av Reidar Aulies maleri Tivoli (1935) et annet sted i bygget (ikke del av utstillingen). Laget som levende såkalt immersivt miljø ved projeksjon på veggen og lydeffekter oppleves det som et skrekk-kabinett, spar oss.

Avantgardens prosjekt

Posterboy for utstillingen er Aage Storstein med sitt maleri De forlovede, 1930, som viser hvordan kubismen ikke motvirker en malerisk følsomhet, både for rike overflateteksturer og deres motiviske relasjoner. Hans maleriske prosess omtales som metodisk og analytisk, med bortskraping av maling hvis han ikke nådde eksakt malerisk intensjon, og i akkurat dette maleriet ble prosessen gjentatt sju ganger.

Former og farger blir uttrykk for en subjektiv frigjøring, ikke diktert av konvensjoner eller øyet. Særlig Paris ble en yngleplass for en type maskinell estetikk inspirert fra fabrikker og flymaskiner med kubistiske bilder som skapte oppsplittede komposisjoner med mange plan, noe som pekte frem mot en utviklingslinje i den konkrete kunsten helt frem til etterkrigstiden. Denne estetikken er spesielt suveren hos størrelser som Thorvald Hellesen, Charlotte Wankel og Ragnhild Keyser, som var de tidligste norske representantene for det nonfigurative maleriet i Norge. Særlig veggen med fem malerier, fire i høydeformat av Keyser utmerker seg her, og Hellesens sofistikerte Peinture No. 2/Les deux amies fra 1920 er et godt eksempel på sammenføring av abstraherte former i selvsikre farger. Hellesen bosatte seg i Paris i 1911 og oppholdt seg der under første verdenskrig, i miljøet rundt Fernand Léger og Picasso hvor han dyrket en syntese av futurisme, orfisme og kubisme. Wankel og Keysers impulser fra Academie Moderne førte til abstraksjon og geometrisk formoppbygging kubistisk forstått. Rektangulære og sirkulære elementer, rørformer og arkitektoniske fragmenter, går igjen. De er supplert med en rekke andre nordiske navn som bygger et miljø rundt enkeltverkene.

Kunstens hovedsteder

Flere nordiske kunstnere tok utdanning ved Academie Matisse, etablert i 1908, som en kontrast til akademisk skolering. Her ble vekten lagt på fargen, og en forenkling av formen. En akt fra 1912 av Jean Heiberg, den første nordmannen som begynte på Matisses skole, er en av mange eksempler. Henrik Sørensen, som også gikk der og etter hvert skulle få litt av en dominans i det norske kunstmiljøet, er rikere representert i utstillingen, med blant annet Menneskefuglene I (1916) og Udyret (1917). Begge er utrykk for en ekspressiv og dramatisk tilnærming til motivet. Også Per Krohg gikk hos Matisse, og han vekslet energisk mellom ulike retninger, inspirert av Picasso og kubistene og det moderne livet i Paris. Det bemerkelsesverdige og slående, inntil det groteske, blir her en egen valuta, som i det mørke og skillingsviseaktige maleriet Den hengtes ballade (1919). En selsom og dunkel symbolikk preger også Rudolph Thygesens fantastiske storformatmaleri Brodermordet (1913). Den dekorative og naivistisk forenklingen kombineres med noe uavklart gammeltestamentlig.

Også København i tiden rundt 1. verdenskrig fremstilles som kunstnerisk krutt, her sprang en nordisk kunstscene ut som utgangspunkt for senere retninger. Det er noen virkelig briljante malerier av Vilhelm Lundstrøm her, i kjølvannet av kubismen, som Siddende model (1950) og To appelsiner på et bord (ca. 1933) hvor appelsinene fremstår som glødende, abstraherte glober. Karneval i Nice (1922) konnoterer en type banebrytende vaudeville, veldig comme il faut i samtidskunstens interessefelt for tiden. En av de prioriterte svenske kunstnerne i samlingen er Gösta Adrian-Nilsson, med kunstneriske impulser fra Berlin fikk han stor betydning i Norden. Særlig de matros-orienterte motivene er verdt å se nærmere på, men morsom er også skulpturen Harlekin-Robot (1922) i malt tre.

Viljen til nyskapning

Hovedvekten og nerven i utstillingen ligger mye i denne tidlige modernistiske fasen, Vi kan også følge en utvikling til etterkrigstidens abstraksjon og nonfigurative formspråk slik det ble utformet av blant annet Gunnar S. Gundersen, Jakob Weidemann og Odd Tandberg, og blant annet svenske Olle Bærtling i de andre nordiske landene. Det strammes opp på en sakligere måte idet vi nærmer oss utstillingens avslutning. Gjennomgående er også en særlig fininnstilling på kvinnelige kunstnere, foruten nevnte Wankel og Keyser også Mouche Thomsen, svenske Randi Fisher og danske Franciska Clausen. Her er det en god fornemmelse for at kunstnerisk kvalitet og kompromissløst arbeid har blitt oversett i historieskrivingen, selv om disse karrierene i realiteten har medført en ekstra oppofrelse og dedikasjon. I den anledning er det på sin plass å påminne om at samleren bak alle disse definerende kunstuttrykkene nylig uttalte at det ikke spilte noen rolle for ham om kunstig intelligens står bak kunsten, bare den er bra. Det er en tonedøv og nonchalant skivebom, som ikke anerkjenner menneskets umistelige avtrykk på historien. I vår samtid hvor strukturelle endringer igjen akselererer – uten at dette synes å føre til et kreativt skred, mer engstelse – er det verdt å stoppe opp ved det menneskelige som absolutt premiss.