Kort om: Palmesøndag/På veien inn i Jerusalem av Giotto di Bondone, 1304-06.

«Rop høyt av glede, Sions datter, bryt ut i jubel, Jerusalem! Se, din konge kommer til deg. Rettferdig er han, og seier er gitt ham; ydmyk er han og rir på et esel, på den unge eselfolen».

Sakarias 9:9 fra det gamle testamentet foregriper det som senere skulle bli en av de mest dramatiske øyeblikk i Pasjonshistorien, Kristi inntog i Jerusalem, et motiv skildret i samtlige fire evangelietekster. Det er en av nøkkelscenene i Påskefortellingen og den kanskje flotteste tolkningen av temaet finnes i Padova.

Giotto di Bondone (ca. 1267 – 1337) er navnet du oftest vil lese i forbindelse med renessansens aller tidligste manifestasjoner (stakkars Simone Martini- hvem?) i italiensk visuell kultur. Med minst ett ben plantet i Middelalderen slår Giottos kunstnerskap på mange måter bro mellom det før- og tidligmoderne malerispråket i kunsthistorien. 1300-talls-maleriet hadde fått en slags definert form ved Giottos død i 1337, for uttrykket han hadde utviklet i løpet århundrets første tre tiår var såpass forutseende og nytt, men samtidig solid forankret i senmiddelalderens formkonvensjoner, at dette utgjorde et slags grunnlag, til og med grunnfjell, for kunstens visuelle grammatikk frem til Masaccio, Brunelleschi og Donatello på 1420-tallet; det troverdige billedrommet, modelleringen av stofflighet, volum og naturalistiske detaljer, den psykologiske og emosjonelle pregnansen – alt dette er aspekter som hos Giotto overlevde det ødelandet som Svartedauen skulle gjøre Europa til i generasjonen etter ham. Han ble den selvsagte forutsetningen for det kunstneriske arbeidet som for alvor ble startskuddet for det vi ennå halvromantisk kaller renessansen.

Motivet av Kristus på vei inn i Jerusalem er del av freskosyklusen i Scrovegni-kapellet i Padova, som i dag regnes for å være Giottos første, modne mesterverk. Kapellet er oppkalt etter Enrico Scrovegni fra samme by, et navn i samtiden mest berømt for at faren Reginaldo ble sendt til Helvete av Dante i Komedien for ågervirksomhet. Sønnen kjøpte i 1300 en eiendom i nærheten av det gamle romerske amfiteateret med tanke på anlegging av et kapell og et privat palass, derfor omtales også Scrovegni-kapellet ofte som Arena-kapellet. Kirken det inngår i ble innviet 16 mars 1305 og er dedikert til Jomfru Maria. Madonna og Kristus er de gestaltene hvis liv og gjerninger fremfor alt preger kapellets ikonografi; mellom Bebudelsen og Dommedag pensles to skjebnedramaer ut.

Over tjuetre motiver følger vi Kristi liv fra fødsel til pinsen. Den tiende scenen i syklusen viser Palmesøndag og er del av Pasjonsfortellingen, første dag i den stille uke; Kristus rir inn i Jerusalem på eselet fra venstre, med disiplene like bak, presset sammen i et trangt bysantinsk billedskjema, som en vegg av fromhet. Til høyre ser vi den Gyldne Port, ut kommer et følge hvor blant annet en kvinne i en from gest kaster klærne sine på bakken. Bevegelsen fra venstre bryter mot bevegelsen fra høyre i form av den andektige, avklarte figuren av Frelseren. Oppsynet hans er forsonet, nærmest, harmonisk. Det står i sterk kontrast med den affektive dynamikken rundt ham. Ifølge evangelietekstene – denne scenen skildres i samtlige fire og er den nytestamentlige realisering (se f.eks. Matteus 21:5) av Sakarias 9:9 – møtes han med palmegrener av de tilstedeværende, i bakgrunnen ser vi to menn som river blader løs fra trærne. Disse fungerer visuelt som det tredimensjonale brekkjernet i bildet: Det er hos Giotto at vi finner en ny nysgjerrighet for illusjonspotensialet i den maleriske flaten, en nysgjerrighet som, som nevnt, blir en forutsetning for de plastiske og estetiske innovasjonene som renessansen for alvor setter i gang på 1400-tallet.

Den diagonalt komponerte byporten presser seg innover i flaten, forminskningen av figurene i palmetrærne produserer et dybdeperspektiv som i sin helhet leverer et inntrykk av en billedverden som frem til da aldri har vært nærmere følelsen av vår egen i maleriets historie. Den realistiske behandlingen av de kompositoriske prinsippene, men ikke minst integreringen av kropper i rom, stoffenes flyt og tyngde, og særlig den individualiserende fremstillingen av figurene løfter Giottos arbeid ut av middelalderen og inn i et annet idéhistorisk rammeverk; å være i denne verden. Likevel er dette billedprogrammet et som fundamentalt handler om dette andre, uhåndgripelige livet – om hva vi innerst inne kan våge å håpe på; dette andre livet hvis inkarnerte mulighetsbetingelse – tilsynelatende fullkomment forsonet med skjebnen – taust og tillitsvekkende beveger seg mot det offeret et slikt evig liv kommer til å kreve av ham: Alt.