Samling og institusjon

Henie Onstad Kunstsenter
Gjennom årstidene – Christen Sveaas’ Kunststiftelse
Utstillingen står til 7. september

Henie Onstad Kunstsenter som institusjon er historisk sett tuftet på hele premisset om den private samleren som sentral aktør i kunstfeltet – at den individuelle samlingen kan intervenere i kunsthistorieskrivningen så vel som feltets markedsutvikling og kommersielle logikk.  Samlinger, med andre ord, er ikke bare noe som skrives om, men noe som selv skriver kunsthistorie. Samling er hva Joseph Alsop kaller en av «kunstens biprodukter»; akkurat som kunsthistorie, gallerivirksomhet og museer, tilhører samling dette nettverket av sekundære responser til kunstverkets virkelighet og sivilisatoriske funksjon. Uavhengig av hva man måtte mene om store private samlinger, så er resultatet – i den grad en samling gjøres offentlig tilgjengelig – like fullt et bidrag til en større, kollektiv sammenheng – andre menneskers kulturelle, kreative og estetiske erfaringsliv.

Henie Onstad understreker at presentasjoner av private så vel som offentlige samlinger har vært og fortsetter å være en viktig del av institusjonens kuratoriske profil. Man kunne anta at Christen Sveaas kunststiftelse, som ble opprettet i 2019 og året etter fikk donert 800 verk av Sveaas’ privatsamling, først ville sett til Kistefos som det naturlige visningsrommet. Men på Høvikodden utvides altså omfanget og nedslagsfeltet til en kunstelsker som har samlet i snart fem tiår.

Rent samlingsfaglig er dette en sømløs transisjon; Sveaas’ fokus på norsk modernisme og internasjonal samtidskunst glir friksjonsfritt inn i Henie Onstads institusjonelle orientering og fokusområder.  Mindre selvsagt er det utstillingsspesifikke rammeverket. Å innprente kuratoriske samlingsprinsipper i utstillingsøyemed kan ofte oppleves som et pedagogisk snarere enn kunstspesifikt poeng. Og Gjennom årstidene har ikke mer enn en porøs kobling til den fremoverlente, nesten begjærlige samlingsviljen som kjennetegner Christen Sveaas' kunstsamling generelt og kunststiftelsen spesielt. Utstillingens premiss, grupperingen av verker under vår, sommer, høst, vinter, bygger på en erfaring av en viss årstidsmessig tilknytning gjennom temperaturen og ikonografien i de enkelte verkene, men denne tråden blir aldri mer enn tynn. Overbygningen forblir med andre ord forglemmelig og som rammeverk for disse bildene nesten irrelevant. Arbeidet med å prøve å identifisere sesongspesifikke kvaliteter i de ulike avdelingene fremstår mer som en hindring enn en forløsning. Så jeg legger denne fra meg.

De andre navnene
Signaturene i Sveaas’ samling i seg selv imponerende. Strålende malere som R. B. Kitaj, Robert Rauschenberg, Howard Hodgkin, Judith Eisler, Aage Storstein, og Anna-Eva Bergman, veksler med figurer som Ida Ekblad, Nan Golding og Anish Kapoor. Størrelsen alene, men også verkene som sådan vitner om en ekspressiv, sentrifugal samlerinnstilling. Det er en smittende nysgjerrighet over utvalget, og kvaliteten er jevnt over solid, for ikke å si selvsagt.

Men like ofte, om ikke oftere enn det, er det andre navn jeg fester meg ved. For der en verdensklassesamling tenderer mot å delvis likne på andre verdensklassesamlinger – alle med den samme polerte, innforståtte presisjonen – blir det i skyggefeltene og glipene mellom stjernene at man ofte finner spor av mer individuelle preferanser og fascinasjoner. Om våren framstår verk som Lars Tillers Legér-aktige Pike med blomst, og tvillingtemaet til Edvarda Lies mer Modigliani-like versjon som interessante innslag, selv den britiske abstraksjonisten Gillian Ayres klarer å bli kjedelig i dette selskapet.

Om sommeren tar intensiteten seg opp; Anna-Eva Bergmans nordisk-bysantinske skimmer pares med Howard Hodgkins grove malerier. I Hodgkins bilder kjemper penselen en paradoksal kamp med formatet; Hodgkins malerier har en intensitet som brytes mot deres forholdsvis beskjedne skala. Det bildene mangler av heroisk dimensjon tar de igjen med særegen retorikk; Hodgkin slipper betrakteren inn i et boksliknende abstraksjonsdyp, altså noe som ikke er abstrakt; det antyder negativt rom og billedsjikt, selv i sine rudimentære fargefelt. Bildene hans har blitt omtalt som defigurerte teaterkulisser: Hodgkin som det abstrakte maleriets store scenograf. Koloristisk er han også ekstrem treffsikker, nesten gåtefullt pålitelig, med tanke på hvordan det også er noe halvklønete og barnlig over hans tilsynelatende ukritiske glede over å markere. Men det finnes ingen fortelling i disse tablåene. “The picture,” har Hodgkin uttalt et sted, “is instead of what happened.”

Britisk begeistring
I denne avdelingen møter vi f.eks. Vibeke Slyngstads maleri Den nordiske paviljongen (2009), som man selv uten tittelen gjenkjenner som Sverre Fehns gjennombruddsverk fra 1962, et tema hun forøvrig har utforsket i senere bilder som Grand escape #4 (2018-19) også. Dette maleriet foretoner seg som et slags kjærlighetsbarn av Hopper og Hockney. De glatte arkitektoniske detaljene, svømmebassengets og baderens alltid ladede nærvær. Andre store verk, et format som ofte forfører og fascinerer i egenskap av størrelsen alene, skuffer derimot noe. Albert Oehlens Die badenden, til tross for karismatisk overskudd blir et eksempel på litt ukontrollert maleri i en temakrets som det burde vært lettere å sette i samtale med en overlevert ikonografi. Det politiske er forholdsvis passivt i samlingen, men politisk presisjon er derimot innbegrepet av verk som Theaster Gates' "Resolution 2", hvor en gjenbrukt brannslange – bildet på disse som ble anvendt mot demonstrantene under borgerrettsopptøyene i USA – forvandles og disiplineres inn i passiv abstraksjonseleganse. 

Høstdelen er også et eklektisk og stimulerende forsvar for maleriets relevans. Fotografi er dog også representert; to av de beste Düsseldorf-fotografene foruten om Candida Höfer, Andreas Gursky og Thomas Struth, er å finne. Sistnevntes mer stillferdige inngang til landskapsmotivet er mer stimulerende å tilbringe tid med enn Gurskys voldsomme foto av et tysk rave. Hodgkin dukker opp igjen med sine hissige utpenslinger av Rothko-lignende kvadrater og firkanter. Dexter Dalwoods to malerier er deilig referansemaskiner; Munch-sitater veves sammen ved litterære forelegg som Mary Shelleys Frankenstein og Ludwig Wittgenstein. Snølandskapene hans får hver krystall til å dirre av elektrisk ladning. Dalwoods bruk av penselen er også umiskjennelig britisk; de pastose, fete strøkene går i dialog med andre briter i utstillingen, som f.ek. Hodgkin og Kitaj, men du ser sporene av Bacon, Freud, Auerbach og Sandra Blow i disse bildene.

Fjellet, fjellstøtt
Om vinteren får heten og kulden en slags årtidstematisk diptyksammenstilling i verkene til Arunanondchai og Ghenie, og Catherine Opie og Ed Ruscha. Der «høst-bildet» til Arunanondchai har en masete, halvkitschy kontakt med flamme-temaet er Ghenie avventende, analytisk, og bagatelliserer ikke bildet som Arunanondchais effektmakeri forsøker. I det «kalde hjørnet» ser vi to ulike løsninger på fjellet som tegn. Ruscha gir fjellet popkunstbehandlingen, ikoniserende, emblematisk. Opies foto har en invertert struktur i forhold til Ruscha, den negative v-formen (i motsetning til Ruschas A-form, selve fjelltoppens morfologi) blir et slags spor av fjellets fravær. Men så hviler det likevel der, gjemt, nærmest introvert i avstanden. Det kunne vært fortellingen om et mislykket forsøk på å følge i Harald Sohlbergs fotspor. Men resultatet er alt annet enn mislykket. Den uimotståelige Kleinblåe fargen trekker nærmest fotoet inn i color field-maleriets malstrøm.

I siste hånd er det uansett de mindre storslagne navnene som i mine øyne gir utstillingen særpreg og samlingssignatur. Selv om årstidskonseptet kan oppleves noe påklistret og kunstig, eller rett og slett unødvendig, er det massevis av kvalitet og billedkraft å sette tennene i på Høvikodden. Gjennom årstidene blir derfor til dels en ulv i fåreklær. Det høres faktisk kjedeligere ut enn det er. Man burde helt enkelt bare kalt dette «Verk fra Christen Sveaas’ kunststiftelse» – stoffet utstillingen har å jobbe med står fjellstøtt på egne ben.