Hei, vi er her, utenfor

Vestens kultur vurderer andre kulturar ut fra samanlikningar med seg sjølv. Då blir vanlegvis framande kulturar primitive leivningar fra ei forhistorisk tid, folk med annen kulturbak  grunn blir sende på som primitive skapningar, og fylgjeleg blir åndsarbeid deira kalla primitiv kunst. (Nils-Aslak Valkeapää: Helsing frå Sameland, Pax Forlag, 1979, s. 13)

Med vanlig skepsis så jeg tittelen på mailen, «Essay i serien Outsider Art» og ble konfrontert med min egen mulige paranoia. Invitasjonen trigget min nedarvede og levde samiske vrede og jeg takket ja.

Hvorfor er samisk kunst outsider art?

Et viktig strev i min tid har vært å unngå å bli kategorisert, verken etter etnisk gruppe, kunstnerisk uttrykk eller rolle i kunstlivet. Jeg har laget utstillinger, prosjekter, objekter, bilder og filmer, skrevet, undervist, samarbeidet og hatt mange verv og oppdrag. Hatt mange hatter, som man sier. Og jeg går alltid med noe på hodet når jeg er ute under åpen himmel. Fordi det føles godt og riktig – i respekt for Sola.

Det jeg først assosierer med begrepet «outsider art» og kategoriseringen er den rå, uakademiske kunsten laget av folk med psykiske lidelser, av originaler, amatører eller folkekunstnere fra by og land. Assosiasjonene mine er fargerike, intrikate mønstre, aldri så lite desperate og jeg ser for meg grovt utskårne trefigurer et eller annet sted på bygda i Finland. Eller som det står skrevet på Wikipedia i tilknytning til det tilsvarende franskspråklige begrepet art brut etablert av Jean Dubuffet; «art by those on the outside of the established art scene, using as examples psychiatric hospital patients, hermits, and spiritualists.»[1] Det skal kanskje ikke så mye til for å være utenfor, selv ikke i kunstens tilsynelatende mangfoldige og inkluderende verden? Sånn sett har jeg ikke følt meg på utsida, men som en av mange i kunstlivet i Norge og med forbindelser til kunst i mange andre områder, i Norden, Nord-Norge, i internasjonal urfolkskunst og i Sápmi, så klart.

Når har jeg følt meg utafor? Ikke en del av det gode selskap? Det er vel når man får en følelse av å bli ekskludert. Ikke være rett type kunstner, ikke leve i rett tid, på rett sted, eller ha et navn, være i riktig sammenheng. Verst er det vel å føle seg utafor blant sine egne? Som når familien «glemmer» å invitere deg i nevøen eller niesens dåp. Eller når du ikke blir nevnt når tiårets viktigste kunstnere blir ramset opp og du er en av dem, men ikke på lista.

De er dette «vi», vi´et som definerer. Og selv om man vil være uavhengig, vil være fri og frank, og velge sine kamper, er man avhengig av bekreftelser, ikke speilbilder, men annerkjennelse fra et eller annet fellesskap. Faktisk, eller fiktivt og bare følt. Det skal mye til at det ikke finnes en mottaker for våre modaliteter. Skrivebordsskuffen er en metafor med manglende muligheter, innhold eller bein å stå på.

Å være utenfor er en følelse man får, fordi man ikke føler seg i samsvar med andre. At man får følelsen av annerledeshet. Tankene tikker inn. De tikkes ikke inn i de rette boksene, men går på tvers, kryss og kross, og møtes ikke med de andres i et «Yes! Sånn er det.» og «Sånn sier vi det!»

Jeg liker å ta historiske sveip. Som «Samisk kunst i 1000 år», «100 år» eller «10 år». Det er behov for at det skrives samisk kunsthistorie og at vi skriver om oss selv. Selv om vi ikke vil være kunsthistoriske, vil vi gjøre kunsthistorie. Vi vil være her og nå. Ikke være kunstnere som lett kastes eller blir skrevet ut på historiens skraphaug. Som kunstnere som en gang fungerte og som nå er satt ut i boden, blant defekte elektriske apparater.

Men hvorfor hjelper det å gjøre historiske sveip? De lange tilbakeblikk? Hjelper det fordi tida hjelper er til å føle seg liten, men likevel et tannhjul, en åre, et rothår i en lang fortelling? Fordi man får hevet blikket fra samtidas skotupper? At man får satt inn en kile i en enorm struktur og sett framover?

«Hundre år med samisk kunst» er noe snevert. «Modern times», kunne vi sagt, med industri, gruver og fabrikker, veier, tog og trålere, militarisering, turisme, kapitalisme, despotisme og kulturindustri. I disse dager er det lett å få Walter Benjamin eller Theodor Adornos beskrivelser av sin samtid i tankene når informasjon, løgn og propaganda, historiske konstruksjoner, fortellinger og kulturelle uttrykk smelter ned og brukes destruktivt. I urfolks- og miljøvernperspektiv har naturfiendtlighet og fremmedgjøring nådd nye høyder. Bare se deg rundt.

I de perspektivene og på 1900-tallets første halvdel er det forståelig at kunsthistorikere som Harry Fett plasserte John A. Savio i en forlengelse av eldre steinalder, paleolitikum[2]. Som i et behov for å forankre kunsten i grunnfjellet, unna tidsånden og framskrittet. Et annet behov var å plassere Savio i en primitivistisk kategori. Noe av den samme oppdagergleden må ha vært drivkraften til den tyske kunstneren Gustav Hagenmann da han i mellomkrigstida fikk Könkämä-samer som Anders Valkeapää og Jon Jonsson Hurri til å risse tegninger de ellers ville risset på horn på grafikkplater som han igjen trykket på papir. Og for ikke å snakke om den posisjonen «villmarksgeniet» Nils Nilsson Skum fikk i den nordsvenske kanon. Han måtte bare først oppdages og katalogiseres av etnografen Ernst Manker.

[2] Harry Fett, «Finnmarkviddens kunst - John Savio», Kunst og kultur, 1940

Som en av de andre reisende sørfra møter vi også kunstneren Emilie Demant Hatt fra Danmark. Hun bidrar faktisk til at Johan Turi fikk skrevet og utgitt kulturskatten Muitalus sámiid birra (Min bok om samene) i 1910[3]. Det motsetningsfylte og kanskje symptomatiske ved utgivelsen av denne første boka på samisk – bortsett fra tidligere kristne skrifter – er at den utgis med støtte fra direktør Hjalmar Lundbohm i gruveselskapet LKAB i Giron/Kiruna. For de samiske interessene og reindriftskulturen er etableringen av gruvene i området heller katastrofal. I samisk kunst er boka et vendepunkt og et tidlig steg i en dekolonialiserende bevegelse hundreåret etter. Bevegelsen kulminerer i disse dager med samisk kunst i mange former og på mange flater. Selve frigjøringen, som foregår i våre sinn og som må inngå i en multilateral forsoning med dypere erkjennelser på så mange plan og fra så mange hold, virker å være en effekt som krever generasjoner og så klart – makt.

Sløyd og kunsthåndverk skal først dekke de praktiske behov og ved anvendelse gir den oss glede og noen av de samme verdier som kunst, ved at den er praktisk, ideelt utformet; og er formen praktisk, er den oftest også vakker.

Iver Jåks: Tenk på náp´pi - Samesløydens formgivning, Norrbottens läns hembygdsförenings årsbok 1967

Folk har levd, prøvd å overleve, skape levevei – og kunst. På samisk er dette birgejupmi, respekten for at vi er en del av naturen, vi er natur. Og det er kunst i betydningen overlevelseskunst, triksing og miksing, slit, men det har også vært fortellinger, fantasi og håndverk. Det er duodji, den samiske «art of crafts». Håndverkskunst. Skaperglede og vilje til å gjøre det alminnelige til noe ekstraordinært og fint. Sette spor. Merke sine saker, sine omgivelser og sin flokk. Vise sine ferdigheter. Vise andre verdener og virkeligheter. Muligheter. Andre veier å gå. Forbedringer i dagliglivet. Feire det smålåtne med storslåtte ord. Skrive med nål og tråd, øks, sag og kniv, på ski, med skje og sleiv, lys og skygge. Fortelle med ullgarn. Bål og kjele. File og slipe på detaljene. Få fram fine former og få det sagt på fyndig vis. Bruke stemme, hendene, fingertuppene, blikket, utstråling, intuisjon og nærvær. Det er tidsdyp. Ja, et tusenårsperspektiv.

[3] https://samiskbibliotektjeneste.tromsfylke.no/2010/11/16/johan-turi-muitalus-samiid-birra/

Magi er både vanskelig å definere og finne i samisk samtidskunst, og det er heller ikke sånt man snakker høyt om. Men jeg kan trygt si at jeg har hatt noen magiske øyeblikk i Girjegumpi og European Everything, installasjoner og eller miljø satt i scene av Joar Nango med gode hjelpere. I Arkitekturmuseet i Oslo, Bymuseet i Bodø, Bergen Kunsthall og på documenta i Athen og Kassel i 2017. Eller omfavnet av Historjá av Britta Marakatt-Labba, det 24 meter lange broderiet fra Universitetet i Tromsø, som har blitt vist både i Nasjonalmuseet i Oslo, i Konstmuseet i Norr i Kiruna og i Moderna Museet i Stockholm, i utstillinga Sylkvasse sting/I stjärnornas fotspår/Där varje stygn andas/Bastilis sákkaldagat. Og for ikke å snakke om å sitte i Iver Jåks sitt atelier i Storgatbakken i Romsa/Tromsø. Eller i Máret Ánne Sara sin installasjon i The Sámi Pavilion i Venezia i 2022. Jeg har ikke blitt joika full, som UP-sjefen Einar Holand, men blitt fylt av joik og satt på gråten av Nils-Aslak Valkeapää, Inga Juuso og Marja Mortensson. Det er nesten ikke lov å si, med fare for å bli dømt nord og ned og frosset ut som en oversentimental tåreperse, men vi samer gråter lett og i lag med andre samer. Det er ikke alltid godt å vite hvorfor vi samles i tårene. Det er imidlertid ikke vanskelig å forstå de historiske grunnene: mørklegging, fortielse, utstøting, assimilasjonspolitikk, tap og krigshistorie med tvangsevakuering, flukt og nedbrenning, med påfølgende nybygging, nasjonalisme og likhetstvang. Mindre ting er til å ta til tårene av.

Kanskje det ikke blir feil å snakke om tårenes kunst, å få utløp for undertrykte følelser, å være i ett med sorg og sinne, vemodig glede, forløsning, å få motiver, komposisjoner og melodier som gir vann til tårevåte vassdrag. Bare ta en titt ut på alle de utstillingene, filmvisningene, bokpresentasjonene, konsertene og forestillingene som foregår i skrivende stund.

Nei, samisk kunst er sammensatt, bevegelig, mangfoldig, lokal og sentral. Den hører ikke hjemme i Outsider Art. Samisk kunst er sentral med foreningen av kunst og håndverk i duodji; samisk kunst er et felt for holistisk arbeid med økologi, samisk kunst er sentral som katalysator for forståelse av natur, som aksjonskunst i beskyttelse av naturomgivelsene i en stadig aktuell friksjon mellom ulike natursyn. Samisk kunst er her som en historisk stemme og minoritetsmålbærer i både Sverige, Norge, Finland og Russland. Samisk kunst er verdenskunst.